Cliffs Autowerkstatt, in der er seit Jahren Gebrauchtwagen und deren verwertbare Teile zum Verkauf und Export aufbereitet,
ist ein besonderer Platz. Der nigerianische Metallhändler, der sich in Österreich im Alleingang sein Business aufgezogen hat,
ein eigenwilliger Charakter. Sebastian Brameshuber portraitiert in seinem Essay Bewegungen eines nahen Bergs einen Mann und einen Ort, betrachtet einen entschlossenen Einzelkämpfer in seinem Tun innerhalb und außerhalb der Zeit und
bringt Geschichte und Gegenwart im Umfeld des steirischen Erzbergs zum Schwingen.
2014 erschien Ihr Kurzfilm Of Stains, Scrap & Tires, wo Ihr Protagonist Clifford, ein aus Nigeria stammender Automechaniker und -händler, eine wesentliche Rolle spielt. Dieser
Kurzfilm wie auch Ihr neuer Langfilm BEWEGUNGEN EINES NAHEN BERGS spielen in der Region des steirischen Erzberges. Was hat
Sie nach diesem ersten Filmprojekt an diesem Ort nicht mehr losgelassen?
SEBASTIAN BRAMESHUBER: Es war ohne langes Reflektieren für mich klar, dass ich dort noch einen Langfilm drehen würde. Cliff als Persönlichkeit stand
da eindeutig im Vordergrund. Die Genese dieses Projekts geht eigentlich bis zu meinem letzten Langfilm Und in der Mitte, da sind wir zurück, da einer der Protagonisten in der Nähe von Cliffs Garage Paintball gespielt hat. Der Griller, um dessen Feuer herum
sich Andi und seine Freunde wärmen und sich euphorisch über das gerade zu Ende gegangene Paintballspiel unterhalten, ist der
gleiche, an dem sich Cliff in diesem Film nun eines kühlen Morgens die Hände wärmt. Der Kurzfilm Of Stains, Scrap & Tires war dann ein Projekt im Rahmen meines Studiums in Frankreich, für das wenig Zeit und Geld zur Verfügung standen, ich aber
die Möglichkeit hatte, auf 16 mm zu drehen, was ich gerne ausprobieren wollte. Das Setting dort schien mir sehr geeignet für
diese Bedingungen. Cliff und sein Kollege und Landsmann Magnus waren prinzipiell interessiert mitzumachen. Doch sie kannten
mich damals kaum und das Ziel meiner filmischen Arbeit war ihnen nicht wirklich klar; entsprechend selten tauchten sie dann
auch auf, als wir dort waren, um zu drehen. Über den Kurzfilm, den ich immer als atmosphärische Skizze für einen Langfilm
betrachtet hatte, hat sich dann aber eine Beziehung aufgebaut. Ich war mit dem Ergebnis des Kurzfilms nicht unzufrieden, fand
aber dennoch, dass das 16 mm-Material nicht ideal war, um diesen Ort in Bildern festzuhalten. In Bewegungen eines nahen Bergs kommt durch die Schärfe des digitalen Drehens die Materialität dieses Ortes noch einmal stärker raus. Dieser Film ist auch
offener und leichter, weil er sich formal nicht wie der Kurzfilm auf statische Einstellungen festlegen musste. Bei Of Stains, Scrap & Tires war es damals aufgrund der Kälte technisch unmöglich, die 16 mm-Kamera als Handkamera einzusetzen.
BEWEGUNGEN EINES NAHEN BERGS hat mehrere Ebenen: nehmen wir zunächst die naheliegendste – die des Portraits. Cliff ist
ein Selfmademan, der es als Migrant in Österreich geschafft hat, sich sehr gut zu vernetzen und sein eigenes (interkontinentales)
Business aufzuziehen. Was transportiert Cliff als Protagonist für Sie? Welche Fragen haben Sie grundsätzlich zum Genre des
Portraits beschäftigt?
SEBASTIAN BRAMESHUBER: In den fünf Jahren, die inzwischen vergangen sind, ist unsere Beziehung natürlich intensiver und vertrauensvoller geworden.
Cliff und Magnus haben den Kurzfilm im Kino gesehen, Festivals besucht und meine Arbeit besser verstanden. Cliff fasziniert
mich als Persönlichkeit. Er ist einer der wenigen, die in diesem Geschäft weitergemacht haben, obwohl es sehr hart geworden
ist. Er ist eine Einzelkämpfernatur, der sich seine eigene Domäne geschaffen hat. Er geht mit unglaublicher Gleichmäßigkeit
und einem ganz eigenen Tempo an die Dinge heran und ist bei seinen Handgriffen sehr präzis und bedacht. Es ergab sich etwas
wie eine verschobene Zeitlichkeit, die nur mit ihm funktioniert. Die Zeit gewinnt für mich in dieser großen Halle, in der
er meistens alleine ist, eine beinah greifbare Qualität. Sie ist mit zusammen mit dem Raum der wesentlichste Rohstoff für
das Konstruieren eines Films, insofern war das sehr interessant und inspirierend. Cliff hat sich für sein Tagesgeschäft dort
so stimmig eingelebt und ich fühle mich diesem Ort mittlerweile auch sehr verbunden. Er hat sein Geschäft zu einer Zeit begonnen,
als sich bei uns noch keine Recycling-Lobby für diese Autos als Altmetall interessierte und die Einfuhrzölle nach Nigeria
noch deutlich niedriger waren. Mittlerweile ist es sehr viel schwieriger geworden. Cliff verkauft viele Autos nicht mehr nach
Afrika, sondern nach Ungarn, Rumänien oder Bulgarien. Diese Länder sind ebenso Teil des Marktes, den er bedient, denn es gibt
auch unmittelbar hinter der Grenze Österreichs Bedarf an unseren ausgemusterten Konsumgütern.
Gab es wenige sehr konzentrierte Drehs oder eher eine Langzeit-Beobachtung?
SEBASTIAN BRAMESHUBER: Zunächst hatte ich vor, einen Jahreszyklus zu erfassen. Davon kam ich ab, da plötzlich fraglich wurde, wie lange Cliff weiterhin
dort arbeiten würde. Ich habe im Sommer zwei Wochen gedreht und gleich im Herbst einen längeren Drehblock ohne Unterbrechung
angeschlossen. Danach kam der Dreh in Nigeria und noch vereinzelte Nachdrehs. Außerdem gibt es ein paar wenige Einstellungen,
die aus dem Material für Of Stains, Scrap and Tires stammen. Da ja ein Grundmotiv des Films Recycling ist gefiel mir die Idee, dafür Bild- wie Tonmaterial wiederzuverwerten, wie z.B.
die Paintball-Schüsse oder das Signalhorn und das anschließende Detonations-Geräusch vom Erzberg. Außerdem ist mir beim erneuten
Sichten des 16 mm-Materials eine Eigenheit von Magnus aufgefallen, nämlich, dass er immer wieder auf seltsame Weise auftaucht
und wieder verschwindet. Da es sich beim neuen Dreh in gewissen Momenten wiederholt hat, habe ich begonnen, damit zu arbeiten
und diese Passagen aus dem 16 mm-Material verwendet. Ich wollte einen Film machen, der sich vielleicht 1 cm vom Boden der
Tatsachen abhebt indem ich den surrealen Momenten, die der Alltag hervorbringt, zur Sichtbarkeit verhelfe; auch, in dem ich
sehr frei mit den Zeitebenen umgehe und diese sich überlagern lasse, aber mit einer Beiläufigkeit, ohne große Geste. Es gibt
eine Arbeit der Fotografin Helen Levitt, die das Graffiti an einer New Yorker Hauswand fotografiert hat, wo geschrieben stand:
“Button to secret passage. Press.” Daran musste ich oft denken, wie überhaupt die Straßenfotografien von Helen Levitt,
in denen sie oft surreale Momente des Alltags festhielt, eine wichtige Referenz für dieses Projekt waren.
Wie wichtig war es Ihnen, aus dem Off zu erzählen? Ich denke im Besonderen an die lange, ungeschnittene Sequenz, wo Cliff
und Magnus eine Paintball-Szene kommentieren, ohne dass man irgendetwas davon zu sehen bekommt.
SEBASTIAN BRAMESHUBER: Cliff und Magnus sind in diesem Moment wirklich Top-Schauspieler, da sie ja etwas kommentieren, was sie in Wirklichkeit nicht
sehen, sondern was sich in der Vergangenheit ereignet hat. Für diese Szene, die für mich das Herz des Films ist, habe ich
die beiden gebeten, sich das Geschehen vorzustellen beziehungsweise sich daran zu erinnern. Im Editing habe ich dann die recycelten
Paintball-Tönen hinzugefügt, die wir vor Jahren dort aufgenommen haben. Wenn man den Kurzfilm nicht kennt, dann weiß man ja
nichts von dem Paintballplatz und auch nichts davon, was da abläuft. In dieser Szene setzt sich dann das erste und einzige
Mal im Film die Kamera in Bewegung, ohne dass die Bewegung einer Figur die Bewegung der Kamera notwendig machen würde. Die
Kamera wird in dieser Szene zum autonomen Player und dreht sich schlussendlich ganze 360°; sie möchte den Betrachtern also
etwas zeigen: etwas, das nicht mehr da ist. Ich habe auch in Filmen davor viel mit dem Off gearbeitet, weil es gerade im dokumentarischen
Arbeiten auch immer ein Weg ist darauf hinzuweisen, dass es eine Realität außerhalb der gezeigten, filmischen Realität geben
muss. Außerdem merkt man gerade beim dokumentarischen Filmemachen, dass das Aus- oder Weglassen ein ebenso wichtiger Baustein
ist, wie das Zeigen. Man muss sich ja von sehr viel, oft gutem Material trennen, weil unterschiedliche Teile des Materials
schlichtweg nicht zueinanderfinden. Weglassen bringt Konzentration. Ähnlich ist das mit dem Erzählen aus dem Off.
Das Objekt Auto spielt eine weitere zentrale Rolle. Das Zerlegen der Fahrzeuge in verwertbare und unverwertbare Elemente kommt
oft dem Zerteilen eines Tieres gleich. Die ständig präsente Frage ist dabei die des Wertes und seiner Einschätzung. Was ist
wo/für wen noch etwas wert?
SEBASTIAN BRAMESHUBER: Man nennt diese Arbeit im Deutschen „Ausschlachten“ und auch auf Englisch spricht Cliff von „butchering“.
Kann der Mensch überhaupt etwas schaffen, was nicht in irgendeiner Analogie zu seinem Körper oder seiner Umgebung steht? Ein
Auto hat mit dem Motor ja eine Art Herz und mit dem Bordcomputer wohl auch ein Hirn. In Of Stains, Scrap and Tires habe ich ein Gedicht von Bertolt Brecht über die singenden Steyerwägen verwendet. Darin heißt es: „Unser Motor ist:
ein denkendes Erz.“ Das Auseinandernehmen ist visuell, aber auch akustisch sehr reizvoll, überhaupt könnte man das audiovisuelle
Universum dieser Garage unendlich erforschen. Cliff hat ein unglaubliches Auge dafür, Wert zu generieren. Nicht nur beim Auto
selbst, sondern auch bei den Einzelteilen. Der Automarkt wird in Nigeria zu 98% von Gebrauchtwagen aus Übersee bestritten.
Mit 190 Mio Menschen ist der potentielle Markt dort mehr als doppelt so groß als in Deutschland. Individuelle Mobilität ist
dort ein Riesenbedarf, weil es kaum ein öffentliches Verkehrsnetz gibt. Der Gebrauchtwagenmarkt zieht natürlich einen enormen
Ersatzteilemarkt nach sich, der auch beliefert werden muss.
Wie sehr wollten Sie in diesem Dokumentieren eines Arbeitslebens auch den privaten Menschen sichtbar machen?
SEBASTIAN BRAMESHUBER: Cliff war in Bezug auf sein Privatleben eher zurückhaltend und ich fand es auch stimmig, ihn ausschließlich in seiner Arbeitswelt
zu portraitieren und das in einer Form durchzuziehen, die den Schluss nahe legt, dass es außerhalb dieser Halle noch etwas
gibt – ja geben muss. Ein Teil seines Lebens bleibt also im Off, wodurch sich jedoch die Frage danach noch stärker stellt.
Das finde ich interessant, weil es zu einer ambigen Situation kommt, in der die ZuseherInnen möglicherweise mit ihren eigenen
romantischen Ideen in Widerstreit gelangen. Eingangs stand auch die Frage, aus welcher Tradition folgend ich ein Portrait
von Cliff machen wollte. Wenn man in Wien ins KHM geht und sich Portraitmalereien anschaut, dann sind das in erster Linie
Aristokraten oder Geistliche, die sich zu repräsentativen Zwecken haben abbilden lassen. Aber die Portraits, die mich dort
am meisten ansprechen, wurden von Frans Hals gemalt, der Straßenmusiker oder wenig angesehene Berufe seiner Zeit dargestellt
hat, ohne dass ein Auftrag dahinter stand. Oder auch Der Wasserträger von Sevilla von Diego Velásquez, der letztes Jahr vorübergehend als Leihgabe im KHM hing. Jedenfalls ist es ein konstitutives Merkmal
des Portraits, dass es immer auch ein Off gibt, ein Leben außerhalb des Bildrandes. Aber auch wenn ich mir im Verlauf des
Projekts viele grundsätzliche Fragen zur Form des Portraits gestellt habe, lasse ich mich am liebsten, ohne vorab zu viel
festzulegen, auf die jeweils spezifischen Gegebenheiten eines Drehs ein. Ich habe mich ja mit einer real existierenden Person
auseinandergesetzt. Cliff ist autonom und ein sehr starker Charakter, mit dem es nicht immer einfach zu arbeiten war. Damit
muss man umgehen.
Cliff ist auch ein Protagonist, der sich in die Serie Ihrer bisherigen Arbeiten fügt, die sich immer wieder mit Domänen von
Männlichkeit auseinandersetzen.
SEBASTIAN BRAMESHUBER: Cliff ist ein Einzelgänger und Einzelkämpfer, erinnert vielleicht sogar an eine Western-Figur und repräsentiert eine gewisse
Form von Männlichkeit, die in manchen Bereichen gar nicht mehr existiert: der einsame, Zigarette rauchende Mann, der Autos
ohne die Hilfe von Maschinen zerlegt. Ich musste auch an meinen Protagonisten Andi aus Und in der Mitte da sind wir denken, bei dem ich eine Suche nach Männlichkeit wahrgenommen habe, die er in antrainierten Gesten sichtbar gemacht hat.
Bei Cliff ist das völlig verinnerlicht, er kommt auch aus einer Kultur, wo männliche Stereotypen gar nicht hinterfragt werden.
Das hat etwas Nostalgisches und führt zu einer Gratwanderung, weil man sehr Acht geben muss, wie man sich zu dem, was man
sieht, verhält. Was will man sehen? Was darf man sehen? Was soll man sehen? Ein Film kann ein „Fenster zur Welt“
sein, ist aber mindestens im selben Umfang auch Spiegel der Erwartungshaltungen der ZuseherInnen. Das Thema Männlichkeit scheint
sich überhaupt durch meine Filmographie zu ziehen. In meinem ersten langen Dokumentarfilm ging es um die Männercommunity der
Muezzins, in Und in der Mitte da sind wir habe ich mich besonders für die Figur des Andi interessiert, weil ich seine inneren Konflikte am besten nachfühlen konnte,
spätestens bei Of Stains, Scrap and Tires ist mir bewusst geworden, dass hier ein Thema immer wieder kommt. Ganz besonders faszinieren mich Cliffs Hände, was wahrscheinlich
mit den Händen meines Vaters zu tun hat, die sehr groß sind und der auch ein Einzelgänger ist, der gerne in den Wald geht,
um dort alleine Bäume zu fällen.
Wie ist das mythologische oder literarische Moment in Form der Wassermann-Sage, die die Geschichte des Erzbergs erzählt, eingeflossen?
SEBASTIAN BRAMESHUBER: Ich fand den Zusammenhang zwischen dem nahen Erzberg, der Obersteiermark als dem österreichischen Rust-Belt, der Arbeit, die
Cliff dort verrichtet und das Recyceln und Wiederverwenden von Dingen, die in erster Linie aus Metall sind, sehr interessant.
Auch Cliffs Halle war einmal Teil der Metallindustrie, die Spuren sind heute noch sichtbar. Die Sage vom Wassermann habe ich,
obwohl ich nicht aus der Steiermark bin, aus der Schule gekannt. Die Figur des Wassermanns wird vor allem in Eisenerz auch
touristisch vermarktet, meist als Poseidon-artige Figur mit langem Bart und Dreizack. Für die Sage gibt es keine literarische
Referenz, sie beruht auf mündlichen Überlieferungen und existiert in den verschiedensten Variationen. Es geht jedenfalls um
ein Wesen, das sich auf einem Stein am Wasser sonnt und plötzlich seiner Freiheit beraubt wird. Als Lösegeld wird ihm der
Erzberg abgepresst – eine recht gewaltvolle Sache und alles andere als ein Geschenk, wie das in den verniedlichenden,
kindgerechten Erzählungen oft dargestellt wird. Das Versprechen, dass das Eisen ewig währen würde, halte ich für eine Notlüge
des Wassermanns. Sein lautes Gelächter bei seiner Rückkehr ins Wasser, legt das auch am Ende der Sage nahe. Ovid weist
in den Metamorphosen schon darauf hin, dass es der Anfang von Streit und Krieg ist, wenn Menschen anfangen, Besitzansprüche auf Bodenschätze geltend
zu machen: „Man drang in die Tiefen der Erde, Und wie sorgsam versteckt, und entrückt zu den stygischen Schatten, Grub
man die Schätze hervor, Anreizungen aller Verbrechen.” Interessant, dass dieser Gedanke in einer so populären Erzählung
wie der vom Wassermann auftaucht.
Warum rezitiert Cliff diese Sage zweimal – einmal auf Deutsch, einmal in seiner Muttersprache Igbo und dies in der Dunkelheit?
SEBASTIAN BRAMESHUBER: Geschichten, Legenden und Mythen werden doch vorwiegend in der Nacht erzählt: rund um das Lagerfeuer, oder im Dunkeln vor
einer flackernden Kinoleinwand sitzend, vor dem Einschlafen mit der Taschenlampe unter der Bettdecke lesend, ... Sprache ist
in Bewegungen eines nahen Bergs ein Material wie viele andere Dinge auch. Es gibt im Verlauf des Films eine Steigerung: in einem ersten Gespräch reden Ferenc,
ein ungarischer Kunde, und Cliff in einem sehr rudimentären Deutsch, mit den beiden Ungarn spricht er Englisch, mit dem kurdischen
Pizzaboten, der Reifen kaufen will, wird das Deutsch viel eleganter und ausgefeilter, dann spricht er mit Magnus in ihrer
Muttersprache Igbo und am Ende kommt ein gelesener, quasi-literarischer Text auf Deutsch beziehungsweise am Ende nochmals
auf Igbo. Mir ist assoziativ immer das Bild von der Suche nach dem Wassermann vorgeschwebt, weil sich ja sein Versprechen
vom immerwährenden Eisenvorrat als unwahr entpuppt hat. Daher gibt es auch die Szene mit der Taschenlampe, wo ein offensichtlich
Fremder etwas in der Garage sucht. Am nächsten Tag kommt der Schrottlader und greift nach wiederverwertbaren Dingen. Vieles
im Film passiert nur auf einer Andeutungsebene.
Wann war für Sie klar, dass Sie auch in Nigeria drehen wollten?
SEBASTIAN BRAMESHUBER: Ich war schon zu Recherchezwecken in Nigeria gewesen und hatte es im Konzept eingeplant, dort auch zu drehen. Ich habe lange
damit gehadert, da ich vermeiden wollte, dass das Gefühl entsteht, Cliff käme nach Hause. Natürlich hat er uns dort viel gezeigt,
ich habe im Schnitt dennoch darauf beharrt, ihn nur im beruflichen Kontext zu zeigen. Einzig am Ende kehre ich nochmals auf
die mythologische Ebene zurück und spiele mit der Ambiguität, die sich daraus ergibt. Cliff geht in einen dichten, tropischen
Wald hinein, isst eine Frucht, geht weiter, es passiert aber nichts. Am Ende ist Dunkelheit und ein leuchtendes Handy, im
Off hört man ein Auto starten, das im Vorbeifahren Licht auf Cliff wirft, der mitten im Wald steht. Einen „unschuldigen“
Ort, ein Paradies, gibt es wohl nirgendwo auf diesem Planeten mehr. Es ist ein Spiel mit Andeutungen und Erwartungen, die
sich nicht oder nur zum Teil einlösen, dafür aber eine Vielzahl von Fragen aufwerfen. Dass Cliff die Sage in diesem Moment
nochmals auf Igbo erzählt, hat auch damit zu tun, dass sie eigentlich universell funktioniert. Man bedenke nur, dass auch
die ÖMV viel Erdöl aus Nigeria importiert, dass die seltenen Erden, die in unseren Smartphones verwendet werden, dort gewonnen
und exportiert werden.
Hat dieses nicht gehaltene Versprechen des Wassermanns und seine Universalität auch zum Titel „Bewegungen eines nahen
Bergs“ geführt?
SEBASTIAN BRAMESHUBER: Der Berg steht ja grundsätzlich für etwas vollkommen Immobiles. Wenn man aber aus dem Berg Metall gewinnt, dieses verarbeitet
und dann vier Reifen darunter setzt, dann bewegt es sich sehr wohl. So gelangen die Berge in Bewegung. Und sind langsam auch
im Begriff zu verschwinden.
Was hat Sie am Ende des Films von Nigeria wieder zurück auf die winterliche Straße in der Steiermark geführt?
SEBASTIAN BRAMESHUBER: Am Ende des Films lege ich über die Autofahrt im Schneegestöber das Zirpen der Grillen aus Nigeria; das basiert auf der Idee
einer zeitlichen, aber auch einer geografischen Überlagerung. Diese Sequenz folgt unmittelbar auf das Rezitieren der Wassermann-Sage
auf Igbo. Ich habe versucht, einen Raum zu schaffen, wo sich Gegenwart und Vergangenheit überlagern, aber auch Geographien
und Sprachen. Immateriellen Dingen eine materielle Qualität zu geben, oder auch umgekehrt – das ist etwas, was
Film ermöglicht, weil so Vieles unkonkret und vieldeutig bleiben kann, im Gegensatz zur Sprache.
Interview: Karin Schiefer
Februar 2019
