Die Welt ist klein im Gartenhäuschen des alten Herrn Senft und einsam dazu, denn er hat soeben seinen Hund und letzten Gefährten
verloren. Der Zufall bringt einen jungen Afghanen in sein Haus, das innerhalb weniger Stunden für beide Männer zur Höhle des
Zyklopen wird, aus der es für niemanden ein Entrinnen gibt. Karl Markovics erzählt in NOBADI seine bisher dunkelste Geschichte von der Fragilität von Identität, der Macht des Versäumten und den Chancen des Jetzt.
Ein Hund ist tot. Für seinen Besitzer, einen alten Herren, war er der einzige Gefährte, der ihm geblieben ist. Der Hund hieß
Argus, wie der Hund des Odysseus, der als einziger bei dessen Rückkehr seinen Herren erkennt. Der Name des Hundes ist in NOBADI
nicht die einzige Anspielung, die auf Homers Epos verweist. Wie sehr hat die Odyssee und ihre Parallelen zur Gegenwart von
Beginn an die Ideen zum Drehbuch durchstreift?
KARL MARKOVICS: Im Zusammenhang mit diesem Film relativ spät. Allerdings ist die Odyssee in meinem ganzen Vorstellungsschatz schon immer
ein prägender und präsenter Stoff gewesen. Logischerweise bin ich ihm über die Schule begegnet und wie nur Weniges habe ich
es schon damals spannend gefunden. In Zusammenhang mit NOBADI ist er erst nach und nach aufgetaucht. Ich bin über das „Niemand“-Phänomen,
d.h. über das Spielen mit Identität und Existenz darauf gestoßen und mir bewusst geworden, wie sehr das Fehlen des einen das
andere beeinflusst. Die Wechselwirkung von Identität und Existenz hat mich fasziniert und hat zu diesem Versuch einer Annäherung
geführt.
Der Mann, Herr Senft, ist nun nicht nur mit seinem Schmerz ganz allein. Er steht auch vor einem sachlichen Problem, nämlich
den toten Hundekörper loswerden zu müssen. Dafür gäbe es einen professionellen Dienst, doch dazu ist er zu geizig und zu stur.
Mit seiner Eigeninitiative setzt er eine massive Schicksalskette in Gang. War es eine ihrer Ausgangsideen, aus einer nichtigen
Angelegenheit eine Tragödie in Gang zu setzen?
KARL MARKOVICS: Das war es bestimmt. „Auslöser“ klingt immer schon sehr bewusst und willentlich. Die Stofffindung liegt bei mir
unter der Bewusstseinsschwelle, sie ist aber mit dem „Nichtigen oder Banalen“ durchaus richtig benannt. Das scheinbar
Banale, das eine große existentielle Wirkung zeitigt, beschäftigt mich in all meinen Geschichten. In Atmen bringt ein relativ banaler Umstand in einem sehr einfachen Milieu etwas ins Rollen, auch bei Superwelt stehen „einfache“ Menschen mit „einfachen“ Problemen im Mittelpunkt. Uns verbindet alle eines: die Existenz
und die großen Fragen, die damit zusammenhängen. Manche Menschen kommen früher, tiefer oder auf eine gebildete, intellektuelle
Art zu ihren Gedanken. Andere später, einfacher, simpler. Zu wirklichen Antworten kommen wir ja alle nicht.
Was NOBADI von Ihren beiden vorangegangenen Filmen unterscheidet ist das, dass dieser nun eine unheimliche Tragödie auslöst.
KARL MARKOVICS: Von meinen bisherigen Filmen ist NOBADI eindeutig mein dunkelster Stoff. Das kommt bestimmt nicht von ungefähr. NOBADI ist
nun mal am großen griechischen Epenstoff gestreift und wirft die der griechischen Tragödie immanenten Fragen auf –
„Kann man seinem Schicksal entgehen oder ist man Spielball von Göttern? Wie weit sind Begegnungen und ihre Folgewirkung
Zufall oder müssen sie geschehen?“
NOBADI ist ein Kammerspiel zwischen zwei Männern, die für zwei Generationen, zwei Lebensgeschichten und eine aktuelle Konfrontation
stehen. Wie haben die beiden Figuren Gestalt angenommen?
KARL MARKOVICS: Meine Figuren kommen immer wie von selbst und sie geben im Laufe des Schreibprozesses mehr und mehr von sich preis, indem
ich mir über sie Fragen stelle. Ich überlege mir nie, über wen ich jetzt gerne schreiben wollte. Die Hauptfigur ist meistens
sehr früh da. In diesem Fall waren es ursprünglich zwei voneinander unabhängige Geschichten, die irgendwann zusammengefunden
haben. In der Zeit der heftigen Debatten um die sogenannte Flüchtlingswelle hat es sich wie von selbst ergeben, dass dieser
alte Mann und der junge Mann vom Arbeiterstrich plötzlich eine gemeinsame Geschichte hatten. Eine Geschichte über verdrängte
Schuld, über das Wegschieben von schlechtem Gewissen und die grotesken Folgen, die es haben kann, wenn es für Entschuldigungen
und schlechtes Gewissen zu spät ist. Dabei geht es mir nicht um moralische Zuordnungen, sondern um einen Versuch, was passieren
könnte, wenn ...
Herr Senft ist ein sehr komplizierter Charakter. War er eine besonders schwierig zu entwerfende Hauptfigur?
KARL MARKOVICS: Ob ich selbst solche Rollen gespielt oder sie für einen Film geschrieben habe – gerade zu solchen Figuren, die
wenig von sich preisgeben und schwer greifbar sind, habe ich immer ein besonderes Naheverhältnis gehabt. Egal, ob das jetzt
angenehme oder unangenehme Persönlichkeiten, „gute“ oder „schlechte“ Charaktere waren. Ich habe zu ihnen
immer eine Nähe verspürt, weil diese Leerstellen, die man nicht benennen kann („Was ist mit dem? Was genau treibt ihn
an? Oder wie ist dieser Mensch dort hingekommen, wo er jetzt ist?“), auf mich eine große Anziehungskraft ausüben. Buchstäblich.
Es ist eine viel größere Masse da, wenn ein Mensch ein Rätsel, als wenn er ein offenes Buch ist.
Auch ihre zweite Hauptfigur Adib, der junge afghanische Flüchtling, ist durch wenige Elemente und viele Auslassungen gezeichnet.
Wie gehen Sie mit diesem Wechselspiel in der Figurenzeichnung um?
KARL MARKOVICS: Die Weglassung ist die Imitation eines natürlichen Vorgangs. Wenn wir Menschen kennenlernen, bestehen sie zum Großteil aus
Leerstellen. Selbst von guten Bekannten, gibt es mehr uns Unbekanntes als Dinge, die wir über sie wissen. Es ist unmöglich,
von einem Menschen nur 50% von dem zu wissen, was ihn ausmacht. Wieviel wissen wir denn über uns selbst? Insofern erschien
es mir in meiner Erzählweise konsequent, sehr viel über Auslassungen zu zeigen. Geschichten neigen manchmal dazu, zuviel zu
erzählen. Leerstellen bieten dem Zuschauer die Möglichkeit, sie mit seinen eigenen Projektionen auszufüllen. Wenn mir diese
Leerstellen nicht geboten werden, bleibe ich als Zuschauer weniger beteiligt, auch wenn ich scheinbar mehr weiß.
Als Ort des Geschehens haben Sie eine Wiener Kleingartensiedlung gewählt, die mitten in der Stadt ist und sich wie eine Art
Enklave innerhalb des städtischen Umfelds abschottet. Wie sehr war ihnen das Labyrinth aus Zäunen und versperrten Toren wichtig?
Was repräsentiert diese Siedlung?
KARL MARKOVICS: Solche Umgebungen helfen, dass man trotz Reduktion sehr viel über einfache Bilder erzählen kann. Der lagerartige Charakter,
das Abgeschlossene, die Zäune und Gänge, der Eingangsbereich liefern bildliche Assoziationen, die man nicht erst noch über
Dialoge thematisieren muss. Die Gartensiedlung hat einerseits den Reiz von frischer Luft und Natur. Durch die Kleinheit und
Verschlossenheit hat es aber auch etwas seltsam Lebensfernes, fast Lebensfeindliches. Alles wirkt geduldet, selbst die Pflanzen.
Nichts ist wirklich natürlich.
Der Titel „Nobadi“ verweist auf einen ganzen Fächer von Interpretationen: es spricht die uns unbekannten Einzelschicksale der Geflüchteten an, die nur als Flüchtlingszahlen wahrgenommen werden. Es verweist auf die Odyssee
und die Höhle des Zyklopen, in die der junge Mann geraten ist und sich, gerade weil er ein Niemand ist, nicht davonmachen
kann. Und es ruft in Herrn Senft die Auslöschung der Identität in den Konzentrationslagern der Nazis ins Bewusstsein.
KARL MARKOVICS: Ich wusste zwar, dass der „Niemand“-Aspekt der Odyssee-Geschichte eine zentrale Rolle spielen würde, auf den konkreten
Titel NOBADI, bin ich kurioserweise bei der Recherche für einen anderen Stoff gestoßen, als ich festgestellt habe, dass Sambadi
einer häufiger Frauenname in Bangladesh ist. Das hat die Kette in Gang gesetzt, die mich zu Nobadi und weiter zur Tätowierung
geführt hat. Es ist klar, dass so ein Begriff unheimlich viel an Konnotationen aufmacht. Ich habe mir dann auch geradezu als
Überinterpretation erlaubt, dass Herr Senft, der als ehemaliges Mitglied der SS seine Blutgruppe tätowiert hat, die Blutgruppe
Null hat. Für mich sind beide Figuren immer Niemande gewesen, beim einen verweise ich auf die Zeit in Österreich nach dem
Krieg, wo das ganze Land aus Niemanden bestand, plötzlich niemand NSDAP-Mitglied, niemand für Hitler, niemand bei der SS gewesen
war. Bei dem jungen Mann kommt der Umstand zum Tragen, dass seine Identität damit verborgen werden soll.
Wie sehr haben Sie, auch wenn Adibs Schicksal nur punktuell berührt wird, in Institutionen, die mit den Geflüchteten befasst
sind, Lebensgeschichten und Lebensumstände recherchiert? Hatten Sie den Wunsch etwas Zeitloses und Zeitgerechtes zugleich
zu schaffen?
KARL MARKOVICS: Ich habe, was Flüchtlingsschicksale betrifft, relativ oberflächlich recherchiert, weil wir gerade zur Zeit, als ich geschrieben
habe, ohnehin relativ viel aus den Medien erfahren haben. Die zentrale Figur, über die ich die Geschichte erzähle, ist die
eines alten Mannes. Mein Wissen sollte daher auch nicht stärker ausgeprägt sein als seines. Über Adib erfahren wir nur, was
der junge Mann von sich aus preisgibt.
Der Film wird von zwei starken Persönlichkeiten getragen, für die es entsprechend starke Darsteller brauchte. Wie sind Sie
auf Ihre beiden Hauptdarsteller Heinz Trixner und Borhanulddin Hassan Zadeh gestoßen?
KARL MARKOVICS: Ich habe zum Glück relativ früh mit Hilde Dalik, die ein Theaterprojekt mit jugendlichen Flüchtlingen initiiert hatte,
zusammengearbeitet. Bei ihr waren mehrere junge Männer dabei, die über eine gewisse Spielerfahrung verfügten und einen Aufenthaltsstatus
hatten. Und so bin ich auf Borhan gestoßen, der ähnlich wie Thomas Schubert in Atmen einen „natürlichen Instinkt für Natürlichkeit“ vor der Kamera gehabt hat. Noch schwieriger war es bei der Rolle
des alten Mannes, der trotzdem agil genug sein musste, den Ansprüchen von 30 Drehtagen gerecht zu werden. Das Projekt hat
sich über mehrere Jahre gezogen, weil sich die Finanzierung als schwierig erwiesen hat. Anfänglich hatte ich einen anderen
Schauspieler gecastet, der im Zuge dieser langen Dauer, körperlich nicht mehr in der Lage war, diese Rolle zu spielen. Als
wir den Film endlich finanziert hatten, standen wir zwei Wochen vor Drehbeginn plötzlich ohne Hauptdarsteller da. Heinz Trixner
war ein unglaublicher Glücksfall. Auch dass er bereit war, sich in so kurzer Zeit auf diese schwierige Rolle einzulassen.
Wir hatten dementsprechend wenig Probenzeit. Das Augenmerk lag auf technischen Situationen, gerade was die medizinischen Handgriffe
betraf. Für atmosphärische Proben war kaum Zeit. Das war aber nicht unbedingt ein Nachteil.
Wie viel konnten Sie ganz authentisch in der Wiener Gartensiedlung selbst drehen? Mussten die Innenräume zur Gänze im Studio
gebaut werden?
KARL MARKOVICS: Wir haben das komplette Innenleben des Schrebergartenhäuschens im Studio nachgebaut. Der Studiodreh war alleine schon wegen
der Lichtsituation, aber auch wegen der Kamerapositionen notwendig. Wir waren uns einig, dass wir in Scopeformat drehen und
kinomäßig auflösen wollen. Wir wollten ein Thema, mit dem uns der Alltag ständig konfrontierte, nicht dokumentarisch, sondern
cineastisch erzählen.
Nach Martin Gschlacht und Michael Bindlechner haben sie diesmal mit Serafin Spitzer gedreht, der mit NOBADI erstmals für einen
Spielfilm die Kamera gemacht hat. Wie hat sich Ihre Zusammenarbeit gestaltet?
KARL MARKOVICS: Serafin Spitzer habe ich kennengelernt, als er einen Tag das Making Of für Superwelt gedreht hat. Auch er ist für NOBADI ein Glücksfall. Ursprünglich hatte ich Wolfgang Thaler als Kameramann vorgesehen, durch
die Länge der Finanzierungsphase war er inzwischen aber an ein anderes Projekt gebunden. Ich konnte nach der dritten Einreichung
das Projekt nicht mehr auf die lange Bank schieben. Da fiel mir Serafin Spitzer ein, der übrigens ein Schüler von Wolfgang
Thaler ist. Ich glaube sehr daran, dass sich Dinge fügen. Die Zusammenarbeit mit Serafin war unheimlich inspirierend, sehr
konzentriert. Er hat durch seine Erfahrungen im Dokumentarfilm mit Sicherheit ein dokumentarisches Denken in ein kinohaftes
Drehen eingebracht: durch die Nähe, die er den Schauspielern zumutet, ohne sie zu stören; durch seine Art, mit seinem Apparat
und seinem Team umzugehen.
Ein interessanter Aspekt dieses Films ist, dass in der Konfrontation dieser beiden Männer, stellvertretend eine gesellschaftliche
Konfrontation zutage tritt. Liegt in diesem Zusammenprall einer nicht aufgearbeiteten Vergangenheit im Bezug auf den Nationalsozialismus
und dem gesellschaftlichen wie politischen Umgang mit Menschen, die als Geflüchtete in den letzten Jahren nach Europa gekommen
sind, auch ein Versuch, die aktuelle politische Entwicklung in diesem Land zu erklären?
KARL MARKOVICS: Es ist ganz sicher kein Versuch, etwas zu erklären. Dass die aktuelle politische Situation Ursache für die Entstehung dieses
Films war, muss meiner Meinung nach ausreichen, dass ein Zuschauer sich automatisch Gedanken zu dieser Situation macht. Erklärung
würde hier auch zu kurz greifen. Es geht darum, empathisch und menschlich im Jetzt zu handeln und vor Augen zu führen, dass
es nicht funktioniert, wenn jemand versucht, fünfzig oder siebzig Jahre später etwas gut zu machen. Es ist ein Appell, jetzt
auf das zu reagieren, was vor unseren Augen geschieht und sich nicht in zehn Jahren zu überlegen, ob es vielleicht doch besser
gewesen wäre, konsequenter über eine Verteilung geflüchteter Menschen auf die EU-Ländern zu verhandeln, als einfach die Balkanroute
zu schließen. Es war mir auch wichtig, den Blick darauf zu lenken, dass in Österreich ein historisches Erbe heute noch sehr
stark in die gesellschaftliche Situation hineinwirkt. Die Welt von damals wirkt ins Heute weiter. Da ist nichts vorbei und
aufgearbeitet.
Es gibt zwei Szenen im Film, die gewaltsam und unschön anzuschauen sind. Wie sehr haben Sie da mit sich selbst gehadert, welche
Schwelle Sie zu überschreiten wagen. Bei Bildern, wo man gerne den Kopf abwenden würde, lassen Sie den jungen Mann in Dari
erzählen und man muss allein der Übersetzung wegen hinschauen. Und der Film schließt mit einem entsetzten Blick der Sozialarbeiterin,
der sich mit jenem von Herrn Senft kreuzt. Ist NOBADI in erster Linie ein Film übers Hinschauen und Wegschauen?
KARL MARKOVICS: Es geht genau um das. Auch das hat sich beim Schreiben auf eine nicht bewusste Art vollzogen. Ich habe das Drehbuch im Gegensatz
zu meinen ersten beiden Filmen in sehr kurzer Zeit geschrieben. Das Grundgerüst stand nach sechs Wochen. Als ich es dann wieder
las, erschien es auch mir sehr drastisch. Schreiben ist eine Sache, es in filmische Bilder umsetzen und diese auch anzuschauen,
noch einmal ganz etwas anderes. Und ich begann abzuwägen, was davon ich überhaupt zeigen sollte. Nachdem ich eine Weile überlegt
hatte, bin ich zu dem Schluss gekommen, es genau so, wie es geschrieben stand, auch zu zeigen. Ohne Kompromisse. Gerade weil
es ums Wegschauen geht, ums eigentlich nicht mehr Ertragen-Können, aber ums Sehen-Müssen. Ohne auch auf das Grauen zu blicken,
kann man nicht leben. Sonst wird möglicherweise das nächste Grauen wieder passieren aus Unachtsamkeit, aus Wurschtigkeit oder
aus Nicht-Empathie.
Interview: Karin Schiefer
August 2019
