Inspiriert von Hilde Bergers Roman Tod und Mädchen portraitiert Dieter Berner in Egon Schiele – Tod und Mädchen den aufstrebenden Maler im Spiegelbild der Frauen, die ihn in den Jahren seiner künstlerischen Selbstbehauptung entlang der historischen Bruchlinien des beginnenden 20. Jhs. begleitet haben.
Worin liegt der Reiz für einen Filmemacher, die Person bzw. Lebensgeschichte Egon Schiele, in den Mittelpunkt eines Spielfilms zu stellen?
DIETER BERNER: Als Regisseur ist man immer auf der Suche nach interessanten Figuren, spannenden Lebensgeschichten und vor allem Konflikten. Egon Schiele ist deshalb eine so reizvolle Figur, weil er in einer sehr kurzen Lebenszeit und im Alter von 19 bis 27 ein unglaubliches Werk geschaffen hat. Dies noch dazu in einem sehr bewegten Leben. Es begann damit, dass er als 15-Jähriger den Tod seines Vaters erlebte, der in der Folge einer Syphilis-Ansteckung an progressiver Paralyse erkrankt war und immer wieder schwere Wahnanfälle erlitten hatte. Er hat später nie ein negatives Wort über seinen Vater verloren. Mit seiner Schwester Gerti ist er dann von der Familie weggelaufen und nach Triest gefahren. Schiele hatte ein sehr unkonventionelles Verhältnis zur Sexualität und ein sehr intensives zu seinen Modellen. Das war auch der Ansatzpunkt, den Hilde Berger für ihren Roman Tod und Mädchen wählte. Sie interessierte es, den Künstler aus der Warte der Modelle zu beschreiben, die einen sehr wesentlichen Beitrag zur Kunst liefern, der gerne übersehen wird. Besonders wichtig ist dabei die Liebes- und Trennungsgeschichte mit und von Wally Neuzil, jenem Modell, mit dem er viele seiner stärksten Bilder gemacht hat.
Egon Schiele war schon mehrmals Thema einer filmischen Annäherung: Egon Schiele – Exzesse von Herbert Vesely mit Mathieu Carrière, Egon Schiele – der TV-Film von John Goldschmidt mit Felix Mitterer in der Hauptrolle. Es brauchte also einen noch nicht da gewesenen Blick auf seine Biografie. Worin wollten Sie sich von den bestehenden Filmen distanzieren? Wie haben Sie Ihren Blickwinkel gefunden?
DIETER BERNER: Diese Arbeiten sind auch zu einem Zeitpunkt entstanden, wo die Schiele-Forschung noch nicht so weit gediehen war. Exzesse hat einen eher spekulativen Zugang, inspiriert durch den Prozess gegen ihn, wonach Schiele die 13-jährige Tatjana von Mossig verführt haben soll. Goldschmidts Film wiederum geht zu sehr in die Breite und versucht das ganze Leben Schieles zu erzählen. Der Aspekt, der mich am meisten gereizt hat, war die Jugend. Es faszinierte mich, einen Menschen zu beschreiben, der wie viele junge Künstler zuerst einmal auf sich aufmerksam machen muss und um seine Existenz kämpft. In diesen jungen Jahren hat es Egon Schiele geschafft, in einer unheimlichen Konzentration ein starkes Oeuvre zu schaffen. Daher war es mir auch sehr wichtig, ihn so jung zu besetzen. Noah Saveedra war beim Dreh 23 Jahre alt. Es war mir ein Anliegen, eine Jugend zu beschreiben, die, konfrontiert der Untergangsstimmung der Monarchie, einen Aufbruch wagt. Gerade am Beginn des 20. Jhs. hat Österreich sehr viele bedeutende Künstler und Wissenschaftler hervorgebracht, so als hätte der Untergang auch einen Aufbruch provoziert.
Die Geschichte von Egon Schiele, der mit 28 Jahren starb, zu erzählen, heißt auch „Jung-Sein“ vor genau einem Jahrhundert zu erzählen. Wie sind Sie daran gegangen?
DIETER BERNER: Es hängt sicherlich auch damit zusammen, dass ich in der 68-er-Zeit aufgewachsen bin. Die Jugend jeder Generation muss ihre eigene „Landnahme“ vollziehen. Sie muss sich ihre Welt erschaffen. In meiner Jugend war das so, dass unsere Elterngeneration den verlorenen Krieg zu verantworten hatte. Die Kluft zwischen den Jugendlichen und den Erwachsenen war in meiner Generation sehr stark. Wir haben versucht, einen Gegenentwurf zur autoritären, faschistischen Vergangenheit zu erfinden. Aus dieser Sicht habe ich mich mit dieser Jugend des beginnenden 20. Jhs. verwandt gefühlt. Man hatte in den Jahren 1910/12 das Gefühl, die Monarchie stehe vor ihrem Ende und niemand würde etwas dagegen unternehmen. Es herrschte der Eindruck, eine dekadente Führungsschicht würde die Dinge laufen lassen, obwohl es dringend notwendig war, auf die Gegenwart zu reagieren. Ich glaube, dass dieser Zustand für viele Künstler und Wissenschaftler der damaligen Zeit ein Impuls war. Wie hat sich die junge Generation in so einer historischen Umbruchssituation, wo Sexualität neu entdeckt wurde, wo gesellschaftliche und soziale Fragen immer drängender nach einer radikalen Lösung verlangten, verhalten?
Über diese fünf Frauenfiguren – Wally Neuzil, die Schwestern Harms, Egons Schwester Gerti und das Modell Moa nimmt der Charakter Egon Schiele in Ihrem Film Gestalt an. Der Roman nimmt fünf Blickwinkel auf das Leben Egon Schiele ein. Wie haben Sie daraus ein filmisches Ganzes gewoben?
DIETER BERNER: Mein erster Ansatz war, den Film in Anlehnung an den Roman, in Episoden zu erzählen. Es hat sich aber herausgestellt, dass dies für einen Film, der um die 100 Minuten dauert, keine ideale Form ist, da ja jede Episode, auch eine Exposition benötigte. Ich habe dann gemeinsam mit Hilde Berger begonnen, die Episoden des Buchs ineinander zu verweben. Ein wichtiger Ansatz ist im Roman bereits angelegt – es sind elementare Ereignisse, die sich am besten eignen, die Erzählung in Gang zu bringen. Eines dieser Ereignisse war der Prozess gegen Schiele, der ihm sexuelle Handlungen mit Minderjährigen vorwarf, ein anderes der Ausbruch des Ersten Weltkrieges und die damit verbundenen Konsequenzen. Ein weiter wichtiger Aspekt im Prozess des Erwachsen-Werdens schien mir die Entdeckung der Sexualität und die Entscheidung für eine Frau. Die Modelle eigneten sich besonders gut, die starke soziale Kluft in der Gesellschaft zum Ausdruck zu bringen. Modelle bewegten sich knapp an der Grenze zur Prostitution. Bürgerliche Maler hatten sehr intensive Beziehungen zu ihren Modellen, als Ehefrauen kamen sie nicht in Frage. Hilde Berger interessierte sich für die neue Situation der Frauen: Frauen, die wie Wally vom Land kamen, um in der Stadt zu leben, hatten entweder die Möglichkeit, in der Fabrik, als Dienstmädchen, Verkäuferinnen oder wie in unserem Fall im künstlerischen Milieu als Modelle zu arbeiten. Sie waren eine eigene, deutlich unterschiedene, niedere Klasse. Die bürgerlichen Mädchen wurden zu Ehefrauen erzogen – Konversation, ein bisschen Malen und Klavierspielen. Ziel ihrer Ausbildung war es, dem Gatten eine angenehme Gesellschaft zu sein. Die jungen Frauen, die als Modelle arbeiteten, mussten ihr Leben selbst in die Hand nehmen und sich einen Platz in der Gesellschaft erobern. Hier liegt ein grundlegender Konflikt, der im Film zum Ausdruck kommt.
Welche Rolle spielten diese fünf Frauen jeweils in Schieles Leben?
DIETER BERNER: Ich fange mit seiner Ehefrau Edith Harms und deren Schwester Adele an. Die beiden waren schon sehr dringend auf der Suche nach einem Ehemann, sie lebten gegenüber von Schieles Atelier und konnten seinen freizügigen Umgang mit Frauen ständig beobachten. Er machte diese wohlerzogenen Mädchen, in denen auch ein Wunsch nach Aufbruch und Veränderung schlummerte, neugierig. Als seine Ehefrau hat sich Edith dann später doch als konventioneller erwiesen und wollte ihm nicht nackt Modell stehen, aus Sorge, dass die ganze Welt sie dann so sehen könnte.
Schieles wichtigstes Modell war Wally Neuzil, die ihm – so sagen es manche Forscher – von Gustav Klimt empfohlen wurde. Er hatte aus Kostengründen immer wieder mit Kindern als Modell gearbeitet, weil sie nichts kosteten und weil sie ihn thematisch interessierten. Klimt legte ihm Wally ans Herz, damit er endlich damit aufhören könnte, mit nackten Kindern zu arbeiten. Zwischen Schiele und Wally entspinnt sich eine sehr tiefe Freundschaft und intensive Beziehung. Als der Krieg ausbrach und er eingezogen wurde, hat ihm die Aussicht auf eine bürgerliche Ehe mit Edith Harms zur Trennung von Wally bewogen, weil er sich bessere Chancen hinsichtlich der Erleichterung seines Militärdienstes ausrechnete. Eine weitere unserer Frauenfiguren ist Moa, eine aus Tahiti stammende Nackttänzerin, die im Prater arbeitete. Die jungen Maler gingen dorthin, um Modelle zu finden. Sie steht für die Befreiung von den bürgerlichen Normen. Rund um Moa hat Schiele mit einigen Freunden eine Malergruppe gegründet, die nach Krumau ging, um dort zu arbeiten und die Kleinstadt zu schockieren. Sein erstes Modell und neben Wally seine wichtigste Beziehung, war seine Schwester Gerti. Egon und Gerti waren nach dem Tod des Vaters etwas wie wohlstandsverwahrloste Kinder. Die Mutter war überfordert, sie beide hielten zusammen wie Pech und Schwefel. Gerti war sein erstes Aktmodell, sie hatten einen sehr freien Umgang miteinander.
Die ersten Bilder im Film sind Erinnerungsfragmente an den Vater, der in einem Anflug von Wahn den Familienbesitz verbrannt hat. Was hat dieses Ereignis mit den Kindern Schiele gemacht? Warum haben Sie diese Bilder zur Eröffnung gewählt?
DIETER BERNER: Es geht aus den Forschungen hervor, dass der Vater tatsächlich, in einem Anfall von Größenwahn den ererbten Aktienbesitz der Familie in den Ofen geschmissen hat. Die Streitereien zwischen den Eltern haben auf Egons Befindlichkeit abgefärbt. Egon war ein schlechter Schüler, ein typisches Zeichen für ein Elternhaus, das keine Sicherheit gibt. Der Vater hat seine Skizzenbücher verbrannt, weil er immer nur zeichnete. Wenn es ihm schlecht ging, so schrieb Gerti, dann ging er in die Auen und zeichnete. Das Zeichnen war für ihn libidinös besetzt. Da konnte er er selbst sein.
Der Film beschert uns ein ganzes Spektrum an jungen Gesichtern der jungen österreichischen Schauspielergeneration zwischen 20 und 30. Allen voran Noah Saveedra, aber auch Valerie Pachner, Maresi Riegner, Thomas Schubert, Marie Jung, Elisabeth Umlauft. Wie hat sich das Casting vor allem das des Hauptdarstellers gestaltet?
DIETER BERNER: Wir haben eineinhalb Jahre gesucht. Meine Methode sieht so aus: Ich wähle Szenen aus, nehme sie mit der Kamera auf und schaue sie mir dann mit etwas Abstand mehrmals an. Es gab viele, sehr gute Schauspieler, die an der Rolle interessiert waren. Sie waren alle nicht jung genug. Reife Schauspieler mit 22 bis 24 gibt es kaum. Es wurde uns klar, dass wir andere Wege beschreiten mussten. Wir haben auch an Kunstakademien Studenten gecastet. Eva Roth, die das Casting machte, schlug mir eines Tages Noah vor, der als Fotomodell gearbeitet, schauspielerisch noch keine Erfahrung hatte. Aber er vermittelte auf den ersten Blick die Energie, die ich für so wichtig hielt. Er schien mir der zu sein, mit dem es am ehesten gehen könnte. Wir begannen, fast ein Jahr lang jedes Wochenende an der Rolle zu arbeiten, er nahm auch Schauspielunterricht und hat auch die Aufnahmeprüfung auf die Busch-Schule in Berlin geschafft. Um sich intensiver mit dem Malvorgang zu beschäftigen, war er auch zwei Semester an der Kunstakademie und hat sich da mit Aktzeichnen beschäftigt. Es gibt mehrere, heute berühmte Schauspieler, die bei mir ihre ersten Rollen gespielt haben. Ich denke ich habe da eine ganz gute Antenne. Auf Maresi Riegner, die die Rolle der Gerti spielt, wurde ich aufmerksam, als sie eingangs von Eva Roth bei den Castings als Stichwortbringerin eingesetzt war. Es war sehr gut, dass die beiden auf fast gleicher Erfahrungs-Höhe als Schauspieler waren und dass sie so einen sehr langen Probenprozess gemeinsam absolviert haben. Das gab ihnen beim Dreh die Vertrautheit dieses Geschwisterpaares. Valerie Pachner fiel mir am Reinhardt-Seminar auf, wo ich einen Filmworkshop abgehalten habe. Bei den Probenaufnahmen mit ihr, war mir von Beginn an klar, dass niemand besser für diese Rolle passen würde. Sie hat eine besondere Ader für die Kamera, weil sie sehr differenziert und sehr bei sich spielt. Marie Jung und Elisabeth Umlauft kamen erst später dazu. Sie haben dann Probeaufnahmen schon gemeinsam mit den bereits besetzten Hauptdarstellern gemacht. So konnte ich feststellen, dass das Ensemble zusammenpasst.
Die Dialoge scheinen ganz bewusst in einer österreichischen Umgangssprache gehalten.
DIETER BERNER: Der Film sollte ganz eindeutig verortet sein und ich hätte die soziale Kluft mit einer hochdeutschen Kunstsprache nicht deutlich machen können.
Der Untertitel des Films ist nach einem Bild von Egon Schiele – „Tod und Mädchen“ bezeichnet. Ordnen Sie diesem Bild im Oeuvre Schieles eine besondere Rolle zu?
DIETER BERNER: Tod und Mädchen ist auch der Titel des Romans von Hilde Berger. Der Tod ist in vielen Bildern Egon Schieles ein Thema. Es ist erstaunlich, dass ein so vitaler, charmanter Mensch wie Egon Schiele so fasziniert war von Untergang, Tod und Verwesung. Daher schien mir das der probate Titel zu sein.
Wenn Maler Protagonisten eines Spielfilms sind, dann sind immer auch das Entstehen der „Kunst“, der Pinselstrich, die Technik ein Thema. Ihren Egon Schiele sieht man mehrmals kurz beim Skizzieren. Vor allem halten Sie immer Momente seines Sehens fest, wo er plötzlich etwas sieht und das zur Pose einer Arbeit einfrieren lässt. Stellen Sie hier auch einen Bezug zum Filmemacher als Bildersucher her?
DIETER BERNER: Egon Schiele hat auch fotografiert. Bei den Posen, die seine Modelle einnehmen, fällt auf, dass sie nicht die Posen des Impressionismus einnehmen und auch nicht jene, die man von Klimt kennt. Er erzeugt expressive Posen gleich einem Choreografen oder Filmregisseur. Ich denke, dass seine Beziehung zu Dom Osen, der Pantomime und Balletttänzer war, ihn dahingehend stark beeinflusst hat, den Körper selbst zum Ausdrucksmittel zu machen. Es gehört zur Faszination von Egon Schiele, dass er den Körper in verrenkten Positionen sprechen lässt. Die Verbindung von Geist und materieller Grundlage wird da sehr stark spürbar. Schiele hatte auch einmal für wissenschaftliche Zwecke Patienten an der psychiatrischen Klinik gezeichnet. Wir wissen auch, dass er die Aufnahmen von den Patienten des Nervenarztes Charcot studiert hat. Mir scheint da auch ein Zusammenhang zu seinen Kindheitserlebnissen gegeben zu sein. Es hat ihn offensichtlich interessiert, wie sich starke innere Spannungen im Erscheinungsbild von Menschen äußern. Wir haben seine Skizzenbücher studiert und einiges davon nachzeichnen lassen, um den Prozess von der Skizze zum Bild nachzuvollziehen, der ein inszenatorischer Prozess ist. Ich bin der Überzeugung, dass Maler auch Regisseure ihrer Bilder sind. Caravaggio ist einer der Größten, bei ihm empfinde ich diese Inszenierung sehr nahe an der Realität und oft geht es um extreme innere Erlebnisse. Bei Schiele sehe ich das ähnlich. Ich wollte auch vermitteln, was es bedeutet zu sehen und das Gesehene als Prozess des Bildermachens festzuhalten. Egon Schiele war gewiss einer der ersten, der nach Fotos gearbeitet hat. Er hat Landschaften auch nach Ansichtskarten gemalt – natürlich verändert. Er nutzte die Möglichkeit, einen Moment festzuhalten und diesen dann zu gestalten. Er ging auch gerne ins Kino. All das liefert meiner Meinung nach einen Grund dafür, dass Schiele den heutigen Sehgewohnheiten so entgegenkommt.
Der Film erzählt auch, wie sehr die Welt in 100 Jahren eine andere geworden ist.
DIETER BERNER: Ich habe am Theater zu arbeiten begonnen und habe mich dann in Richtung Film entwickelt, weil mich die Gegenwart interessiert. Ich wollte nicht mehr im Bühnendunkel die Gedanken früherer Jahrhunderte wiederholen. Dennoch habe ich durch die Zeit am Theater einen besonderen Zugang zur Historie und es stellte sich mit der Alpensaga heraus, dass ich immer wieder auf historische Themen zurückgriff. Ein Grund, sich abseits des Theaters mit Geschichte zu beschäftigen, ist der, dass man an der Veränderung, die die Zeit verursacht, erkennt, wozu der Mensch imstande ist. Ich halte es für politisch, historische Themen so zu behandeln, dass man sieht, was anders ist und gleichzeitig auch das, was uns mit damals verbindet. Und es soll dabei klar werden, dass nicht das Schicksal, sondern Menschen, die Handlungen gesetzt haben, die die Umstände verändern. Ein historisches Thema filmisch anzugehen, bietet die Gelegenheit bewusst zu machen, wie sind wir heute, wie waren wir einmal und welche Handlungsmöglichkeiten hätten wir.
Interview: Karin Schiefer
Juli 2016
