«Der Film sollte eine Hommage an diese jungen Burschen sein. Ich wollte, dass sie Helden sind, ihre Schönheit sehen. Ich wollte
einen Film, der glänzt. Ich bin nicht die Polizei, ich bin ein Filmemacher.» Patric Chiha im Gespräch über Brüder der Nacht
Die sehr jungen Männer, denen Sie sich in Brüder der Nacht annähern, sind heterosexuell, oft verheiratet, sie verdienen ihr Geld als Sexarbeiter in Wien. Davon spricht man in unserer
Öffentlichkeit kaum, darüber sprechen sie wohl kaum mit ihren Familien in Bulgarien. Wie sind Sie in diese Tabuzone eingedrungen?
PATRIC CHIHA: Ich bin im Zuge von Recherchen für einen anderen Film zum Thema Homosexualität und Immigration auf diese Burschen gestoßen.
Eines Abends bin ich zufällig in einer sehr seltsamen Stricher-Bar in Wien gelandet und da standen sie alle und ich habe den
Abend mit ihnen verbracht. Sie verstanden sehr schnell, dass ich weder Kunde noch Stricher war – für das eine war ich
zu jung, für das andere zu alt. Und sie haben mir – mit einem Kinoblick betrachtet – sofort gefallen: Körper wie
ihre hatte ich schon lange nicht mehr im Kino gesehen, die spielerische Art mit der sie sich bewegen, tanzen, posieren, herumlungern
und dauerreden. Sie erinnerten mich an die schönen, unberechenbaren Helden bei Fassbinder, Coppola oder Pasolini. Die Lust
auf Film kommt bei mir nicht über ein (soziales) Thema, sondern über die Menschen. Ich wollte diese Menschen filmen. Sie waren
sehr neugierig, was ich da machte, dennoch dauerte es eine Weile, bis sie verstanden, worum es mir ging. Als sie gesehen haben,
dass ich sie respektiere, haben sie langsam begonnen, mir zu vertrauen. Ich habe ein Jahr mit ihnen verbracht. Wir gingen
viel miteinander weg, um einander kennenzulernen, Vertrauen zu schaffen und zu vermitteln, was ich mit ihnen machen wollte.
Ich betone das „mit ihnen“. Ich wollte nicht einen Film über sie, sondern mit ihnen machen.
Wie groß ist diese Community in Wien? Wie kann man sie charakterisieren?
PATRIC CHIHA: Es gab in Wien zwei Bars, wo diese Szene verkehrte. Eine davon wurde kurz vor Drehbeginn geschlossen, also war nur noch eine
übrig, die jeden Abend voll war. Ich hatte zunächst Rumänen kennengelernt, mit denen ich den Film machen wollte, sie sind
dann aber nach und nach verschwunden. Das ist so in dieser Community. Es war für mich nicht gerade leicht, einen Film mit
Leuten zu drehen, die nicht auf mich warteten, die mich nicht brauchten und die immer wieder verschwanden. Die Rumänen beschwerten
sich über die Bulgaren, speziell die bulgarischen Roma, weil sie die Preise kaputt machten. Am Ende sind nur noch Bulgaren
da geblieben. Es ist eine brutale Community, die unter sich wie eine echte Bande funktioniert. Es sind Freunde oder Brüder
oder Cousins, in Summe viel zu viele für die vorhandene Arbeit. Wenn sie neu und jung sind, haben sie viel Erfolg, der aber
sehr schnell verschwindet.
Es fiel soeben das Wort „brutal“ im Zusammenhang mit der Bande. Das ist ein Aspekt, den man sofort mit diesem Milieu
verbindet, der im Film für mich aber in auffallender Weise nicht vorkommt. Gerade der „Mafia-Aspekt“ scheint wie
ausgeblendet.
PATRIC CHIHA: Die Beobachtung ist richtig. Mir ist auch aufgefallen, als ich zu schneiden begann, dass das Gefühl der Gefahr, das ich empfunden
habe, als ich mit ihnen unterwegs war, nicht da war. Die Brutalität verschwindet, sobald man zu filmen beginnt. Die Brutalität
spielt sich davor ab. „Brutalität“ ist aber auch ein großes Wort: Vielleicht war es eher so, dass sie mir Angst
eingeflößt haben. Sie faszinierten mich und machten mir gleichzeitig Angst ... Aber das gehört ja oft zusammen. Aber diese
Angst wollte ich auf keinen Fall nachstellen oder inszenieren ... das wäre ihnen gegenüber unfair gewesen. Im Laufe der Arbeit
habe ich verstanden, dass ich eigentlich einen Film über Kinder mache. Ihre Brutalität im Leben ist zum Teil auch gespielt:
Sie spielen die bösen Buben. Mir war es wichtig, die Menschen und das, was ich an ihnen schätze und interessant finde, zu
zeigen. Mein Blick auf sie wurde immer zärtlicher. Wenn man zu drehen beginnt, ist etwas wie Freundschaft oder Vertrauen da.
Nach einem Jahr Arbeit ist unser Verhältnis eher zu einer großer Bruder/kleiner Bruder-Beziehung geworden.
Ihre letzten Arbeiten waren fiktionale Arbeiten. Standen Sie vor der Frage, das Thema rein fiktional oder eben rein dokumentarisch
anzugehen? Wie haben Sie zu diesem formal hybriden Zugang gefunden?
PATRIC CHIHA: Für mich stand immer fest, dass es ein Dokumentarfilm werden sollte, im Bewusstsein, dass die Grenze zwischen Dokumentar-
und Spielfilm eine sehr feine Grenze ist. Wo genau sie liegt, bleibt ein Geheimnis. Sobald eine Kamera im Raum ist, ist alles
künstlich. Kino ist etwas sehr Künstliches. Auch wenn die Kamera wackelt oder das Licht grau ist, haben wir es dennoch mit
einem künstlichen Film zu tun. Auch die Brüder Dardenne machen künstliches Kino. Seitdem ich das noch einmal verstanden habe,
fühle ich mich in meinem Filmemachen viel freier. Diese Künstlichkeit ist mein Weg zur Wirklichkeit, zu den Menschen und ihren
Gefühlen.
Ein zweiter wichtiger Punkt war der Umstand, dass die Bars, in denen sie arbeiteten, der Bar in Fassbinders Querelle sehr ähnlich waren: das rote Licht, die kitschigen Lampen, das Theatralische, die türkisch angehauchte bulgarische Musik.
Diese Bars sind so seltsam wie aus der Zeit gefallen – heruntergekommen und gleichzeitig so glanzvoll. Sie haben etwas
von einer Kinoausstattung oder Theaterbühne. Die Burschen mit ihren Lederjacken, dem Gel in den Haaren und ihrer Sprechweise
erinnern an Marlon Brando oder an die Männer in den ersten Pasolini-Filmen. Die Wirklichkeit kann auch theatralisch sein.
Diese Burschen leben hauptsächlich bei Nacht und die Nacht ist die Welt des künstlichen Lichtes, der Illusion. Fragen wie
– Wer sind wir? Was spielen wir? Welche Rollen übernehmen wir? tun sich auf. Der Film sollte eine Hommage an diese jungen
Burschen sein. Ich wollte, dass sie Helden sind, ihre Schönheit sehen. Ich wollte einen Film, der glänzt. Ich bin nicht die
Polizei, ich bin ein Filmemacher.
Abgesehen von den ersten Bildern, die bei Tageslicht aufgenommen sind, spielt der Film in der Nacht. Die Farbe bzw. das farbige
Licht bekommt eine dominierende Rolle. Wie kam es zu diesem Lichtkonzept?
PATRIC CHIHA: Als Filmemacher habe ich zwei Mittel: Den Rhythmus und das Licht. Es sind meine Mittel, um Gefühle zu zeigen oder herzustellen.
In diesem Milieu, wo sich alles bei Nacht abspielt, ist nichts eindeutig, schwarz-weiß, sondern alles ungenau und geheimnisvoll,
und wahrscheinlich aus diesem Grund auch für diese Burschen anziehend. Genau wie für uns. Dieses Gefühl habe ich versucht
durch das künstliche Licht zu vermitteln. Wer weiß schon, wo die Wahrheit steckt? Gleichzeitig habe ich sehr früh verstanden,
dass das künstliche Licht mir einen Zugang zu ihnen verschaffen könnte. Ich wollte eine Bühne bauen – einen geschützten
Raum – auf der sie so frei wie möglich auftreten konnten. Auf dieser Bühne brauchten sie sich nicht bloßzustellen, sie
konnten spielen. Ich habe einen Film über 18-/19-jährige Burschen gemacht. Ich war selber mal 18 und ein Dreh ist in diesem
Alter etwas sehr Aufregendes. Das Licht drückt auch die Freude mit den Burschen aus, die Inszenierung, die Kostüme, das Spielen.
Diese Künstlichkeit bot aber auch einen Schutz für sie. Sie zieht eine Art Schutzschicht ein, die es für andere unmöglich
macht, zwischen Realität und nicht Nicht-Realität zu unterscheiden. Das alles zusammen bot uns die Möglichkeit, gemeinsam
einen Film zu machen.
Ein eindrucksvoller Begleiter in dieser Arbeit ist die Kamera von Klemens Hufnagl. Wie haben Sie den Platz und die Bewegung
der Kamera bestimmt. Wie entstand diese Authentizität und Offenheit, mit der die Burschen vor der Kamera agieren?
PATRIC CHIHA: Das ist ein wenig kompliziert: Es wirkt alles falsch und es ist alles echt.
Die Methode, die ich für diesen Film erfunden habe, war „Zeit und Raum“. Wir haben uns schlichtweg Zeit genommen
und Einstellungen von einer Stunde oder eineinhalb Stunden gemacht. Ich hatte einen Übersetzer mit, damit ich ungefähr wusste,
worum es ging. Es gab keinen Zeitdruck, kein Ziel, kein Thema, was abgehandelt werden musste. Wir haben ganz einfach zusammen
Zeit verbracht, verloren und gewonnen. Gleichzeitig brauchten wir Räume: Diese jungen Männer haben keinen Ort für sich. Sie
leben gemeinsam in einer schrecklichen Wohnung, die man einmal im Film zu sehen bekommt. Und dann gibt es die Bar, in der
sie ihre Körper verkaufen. Hätte ich sie nur in dieser Bar gefilmt, wäre ich nie an die Menschen rangekommen. Daher haben
wir künstliche Orte erfunden – in leeren Lokalen, leeren Diskotheken, am Donaukanal ... Wir heizten dort ein, es gab
zu essen und zu trinken und wir haben dort gemeinsam Zeit verbracht. Es waren wie Wohnzimmer in der Stadt. Es stand ihnen
frei, Kostüme anzuziehen oder nicht und darüber zu sprechen, worauf sie gerade Lust hatten. Und ganz wichtig war auch, dass
sie sagen konnten, was sie wollten, lügen, übertreiben ... Wie schon gesagt, ich bin nicht die Polizei. Während wir uns mit
Trinken und Rauchen dahintreiben ließen, hat Klemens Hufnagl bereits mit dem Beleuchten begonnen. Es war eine wunderschöne
Zusammenarbeit mit Klemens. Ich habe ihm Filme von Douglas Sirk, Rainer Werner Fassbinder, aber auch Kenneth Anger gezeigt.
Ich glaube, es war für ihn eine Herausforderung, der Frage nachzugehen: „Wie mache ich eine Doku, die glänzt, ohne den
Moment der Begegnung zu zerstören?“ Ich denke, dieser Stil und diese Methode haben ihn amüsiert. Er hat sehr gut verstanden,
wovon ich träumte und hat unsere Räume, die nicht sehr groß waren, so aufbereitet, dass etwas passieren konnte. Wir verwendeten
Filter aus den siebziger Jahren, jede Menge Effekte, Rauch, das Licht ging in alle Richtungen. Ich stellte mir die Frage:
„Wie mache ich aus diesen Burschen Stars?“ Natürlich ging es um Illusionen, um Lüge und Rekonstruieren in ihrem
Beruf und im Film. Dabei kam es zum Treffen zwischen Licht und Sexualität und Lust und Lügen und Sprechen.
Sie haben den Film selbst geschnitten. Wie sind Sie mit dem Material umgegangen, wenn in so außergewöhnlich langen Sequenzen
gedreht wurde.
PATRIC CHIHA: Das schwierigste war, die Struktur eines Gruppen-Films zu finden. Ich wusste, dass mich die Gruppe interessierte, die Gemeinschaft,
die Parallelen zwischen ihren Geschichten ... Der Schnitt wäre wahrscheinlich einfacher gewesen, wenn ich einen Film über
einen oder zwei Burschen gemacht hätte, aber weniger aufregend.
Gab es auch Inspirationen aus der Literatur?
PATRIC CHIHA: Interessanterweise hat sich Jean Genet als sehr wichtig erwiesen. Ich lese ihn kaum mehr, aber im Schnitt wurde mir bewusst,
dass sehr viel von ihm drinnen war. In seinem Stück Le Balcon heißt das Bordell „la maison d’illusions“. Genau das versuchte ich mit meinem Film zu schaffen – ein
Haus der Illusionen, wo alles echt und falsch ist, wo die Lust nachgestellt und bezahlt wird. Bei Genet gibt es auch immer
wieder diese Gruppen von Männern, wo nicht sehr klar ist, wer wer ist, weil alle Rollen spielen oder Masken tragen. Niemand
ist der, der er vorgibt zu sein und alles ist gleichzeitig echt und zeremoniell barock. Diese Mischung aus Menschen, die mit
ihrer eigenen Identität kämpfen und die hochbarocke Inszenierung, als müssten alle auf einer Theaterbühne auftreten, entsprach
sehr stark meiner Idee vom Film. Es muss mich unbewusst sehr beeinflusst haben, denn ich hatte in keiner Weise Genet in der
Vorbereitung zum Film gelesen. Und bei Genet sind die Sätze wie Rauchwolken, wie barocke Spiralen, die sich drehen und auflösen.
Eines der Dinge, die mich an diesen Burschen so faszinierte, war ihre Art, wie sie redeten. Nicht nur das Was, sondern vor
allem das Wie. Das Zentrum ihrer Ideen wird nie ganz klar, es geht rauf und runter, es dreht sich und wiederholt sich, es
ist voller Übertreibungen. Auch im meinen Spielfilmen hat es mich immer beschäftigt, wie die Leute herumreden. Das Reden als
Mittel der Aktion und nicht der Information. Wie stehen sie, wenn sie reden? Wie rauchen sie, wenn sie reden? Das ist für
mich Kino: Die Lust daran, wie die Menschen sich bewegen. Und Reden ist auch eine Bewegung.
Zum opulenten Licht fügt sich eine sehr große Musik.
PATRIC CHIHA: Das ist auch etwas, was mit meinem letzten Spielfilm aufgekommen ist. Ich liebe es, mit der Musik etwas zu dick aufzutragen.
Mahler ist natürlich viel zu groß für die Einleitung von Brüder der Nacht, für diese Einfachheit der Situation, für das Thema. Gefühle im Film durch Musik herzustellen, gilt ja als verpönt. Was ich
da gerade versuche, ist ein Gefühl herzustellen und das auch noch rot zu unterstreichen. Obwohl die Szene nicht tragisch ist,
sagt uns die Musik etwas enorm Komplexes. Das Aufeinanderprallen der Körper dieser Burschen, die in Wien sind, aber nicht
wirklich in Wien leben, die keinen Bezug zur Stadt, zu ihrer Gegenwart und zu den Menschen dieser Stadt haben, außer den der Prostitution
und gleichzeitig das Österreichische, die grandiose Vergangenheit, die Donau, ... das passt ja nicht zusammen. Wien als Hafenstadt
anzudeuten, soll ja auch ein Witz sein. Da steckt auch ein bisschen Humor drinnen. Ich verfolge in diesem Film keinerlei Konzept.
Kino hat für mich wenig mit Konzepten zu tun. Es geht um Gefühle und diese zu große Musik soll auch die Ortslosigkeit dieser
Männer, ihre Art, nicht anwesend zu sein, unterstreichen. Kino hat immer mit Zeit und Raum zu tun: Diese jungen Männer sind
jedoch ortlos und zeitlos. Sie haben weder Vergangenheit oder verdrängen sie (abgesehen von ihren Fotos auf Facebook), noch
beschäftigt sie wirklich die Zukunft. Es sind Menschen, die in einer Art von Gegenwart in künstlichen Orten leben. Das ist
tragisch und schön zugleich.
Ich würde dennoch ganz gerne auch von der Realität dieser Männer sprechen, die in enormen Widersprüchen stecken. Ein Satz
hat für mich diese Situation sehr gut auf den Punkt gebracht. Einer von ihnen, der gerne an die Vernunft appelliert, sagt:
„It’s about being a decent man.“ Mir erschien das als Schlüsselsatz. Man gewinnt den Eindruck, dass natürlich
das (schnelle) Geld der vordergründige Motor ist, dass sie aber auch ein Bedürfnis nach Freiheit und Befreiung aus ihrem engen
Familienkorsett, das sie quasi als Kinder schon zu Familienvätern macht, haben. Und dazu gerät auch noch ihr Selbstverständnis
als heterosexueller Mann massiv in Frage.
PATRIC CHIHA: Diese Zwiespältigkeit ist ein sehr wichtiger Punkt. Die jungen Männer sind in einer sehr komplexen und eigentlich tragischen
Situation in Wien gefangen. Was sie einfach Business nennen, ist etwas sehr Kompliziertes. Wie hat man Sex mit einem Körper,
den man nicht begehrt? Wie geht man mit dem Geld um, das man angeblich so leicht verdient? Die Summen sind ja in Wirklichkeit
sehr gering. Andererseits können sie hier, fern von Frau und Kindern, fern von Verantwortung, endlich jung, endlich Kinder
sein. Sie leben miteinander, spielen Billard, gehen tanzen, amüsieren sich, machen lauter Blödheiten und haben dafür ein bisschen
Taschengeld dank der Prostitution. Sie sind kindisch und verspielt. Sie befinden sich in einem großen Zwiespalt zwischen Gefangenheit
und Freiheit, Lust und Ekel. Unter ihnen gibt es jene, die sich keine Fragen stellen und alles lieber in Rauchwolken von Haschisch
bereden, viel Lärm machen, um die Wirklichkeit zu vergessen. Bei anderen kommt schon die Frage durch: „Was bin ich? Was
wird aus mir?“ Aber meistens versuchen sie, in einer maison d’illusions zu bleiben. Sie leben in einer sehr verschwommenen Welt. Sie geben ja ihr Geld oft wieder bei anderen Prostituierten aus.
Am Ende stellt sich aber heraus, dass diese anderen Prostituierten meistens Transen sind. Alles ist verschwommen. Es war gewiss
nicht meine Aufgabe, da eine Ordnung reinzubringen, sondern vielmehr zu versuchen, dieses Chaos, von dem ich das Gefühl habe,
dass es auch von uns und unserem Leben etwas erzählt, in Bilder zu fassen. Über sein großes Vorbild Douglas Sirk schrieb
Fassbinder 1971 diesen wunderschönen Satz: „Sirk hat gesagt, man kann nicht Filme über etwas machen, man kann nur Filme
mit etwas machen, mit Menschen, mit Licht, mit Blumen, mit Spiegeln, mit Blut, eben mit all diesen wahnsinnigen Sachen, für
die es sich lohnt."
Interview: Karin Schiefer
Jänner 2016
