Wenn eine nigerianische Sexarbeiterin in Europa es schafft, ihre enormen Schulden abzuzahlen und frei zu sein, steht meist
ein Ziel im Vordergrund – , auf die Seite der Zuhälterinnen zu wechseln. Ein perfides System von Gewinnern und Verlierern
liegt auf beiden Seiten in weiblicher Hand. Sudabeh Mortezai steigt in ihrem zweiten Spielfilm JOY in einen unerbittlichen Kreislauf ein, der sich nur ums Überleben dreht und vor Augen führt, dass Ideen von Moral oder Solidarität
ein Luxus sind, den sich in so einem System keiner leisten kann.
Sie haben sich für Ihren zweiten Spielfilm JOY als inhaltlichen Hintergrund ein gnadenloses System des Menschenhandels gewählt,
wo Frauen aus Nigeria in einer Endlosschleife aus Abhängigkeit und Entsolidarisierung leben. Können Sie kurz den Kreislauf
beschreiben, in dem sich Frauen wie Ihre Hauptfigur Joy befinden?
SUDABEH MORTEZAI: Die Perfidie des Systems hat mich zum Thema hingezogen. Ein erster Reflex beim Thema Sexarbeit ist die Frage „Wo sind
die Männer, die die Frauen ausbeuten?“. Natürlich sind Männer als Freier oder Handlanger immer Teil davon. Doch was,
wenn es Frauen sind, die andere Frauen ausbeuten und dann noch Frauen, die dasselbe selbst erlebt haben? Was mich schockiert
hat (und umso mehr für ein Filmthema interessiert hat), war die Tatsache, dass beim nigerianischen Frauenhandel, Opfer wie
Täterinnen wie Komplizinnen Frauen sind. Es hat sich ein System etabliert, wo Frauen, die selber Opfer von Menschenhandel
geworden sind, sobald sie es geschafft haben als Prostituierte ihre „Schulden“ von 50/60.000 € abzuarbeiten,
ein Ziel verfolgen – den Spieß umzudrehen und selbst als „Madame“ ankommende Mädchen für sich arbeiten
zu lassen. Die erkaufte Freiheit ist keine solidarische Freiheit, sondern nur die Chance, zu einer Frau zu werden, die vom
System profitiert.
Beginnt der Verrat nicht schon in den Familien, die ihre Mädchen nach Europa schicken?
SUDABEH MORTEZAI: Das ist eine sehr komplexe Geschichte: Es beginnt in der Familie, oder viel mehr in der Gesellschaft. Es brauchte einige
Recherchereisen nach Nigeria, bis ich das System durchschaut habe. Benin-City und Umgebung, das ist die Gegend in Südnigeria,
wo die meisten Frauen herkommen, ist nicht nur sehr verarmt, sondern was Infrastruktur betrifft, vom Staat völlig im Stich
gelassen. Es herrschen ein korruptes System und hohe Arbeitslosigkeit. Was die Leute sehen, sind Landsleute, die Geld aus
Europa nach Hause schicken, die aus Europa zurückkommen und sich ein Haus bauen oder ein Auto kaufen. Die Menschen, die bei
der Durchquerung der Sahara sterben oder im Mittelmeer ertrinken, die in Europa misshandelt oder getötet werden, werden ausgeblendet.
Man hat nur einen Blick auf die Erfolgsgeschichten und die Familie sagen sich: „Wir wollen auch eine Tochter in Europa
haben.“ Es ist ein geschlossenes System mit Gewinnern und Verlierern, wo jeder versucht, zu den Gewinnern zu gehören.
Die Frauen in Europa, die das ganze Martyrium der Reise überstanden und es dann auch noch geschafft haben, sich aus den Schulden
zu befreien, haben in Europa wenig Chancen auf dem Arbeitsmarkt, falls sie überhaupt ein Bleiberecht bekommen. Sie können
wieder nur in der Prostitution arbeiten. Also ist es naheliegend, dass sie sich sagt: „Es soll jetzt eine andere für
mich arbeiten.“ Die Perspektiven- und Chancenlosigkeit schafft den Nährboden für so ein entsolidarisiertes System.
Wie konnten Sie sich von diesem System der Sexarbeit in Europa ein allgemeines Bild machen und in einem weiteren Schritt vom
Lebensalltag dieser Frauen, vor dem Hintergrund, dass Ihre Filme von einer maximalen Nähe zur Realität geprägt sind?
SUDABEH MORTEZAI: Es war anfangs nicht einfach, einen Anknüpfungspunkt zu finden. Zunächst habe ich mich eingelesen und dann versucht, betroffene
Frauen zu treffen. Die erste Recherche im Rotlichtmilieu war wirklich schwierig, bis ich erkannte, dass die Frauen zu große
Angst hatten, in Schwierigkeiten zu geraten, wenn sie mit mir sprachen. In einem zweiten Schritt habe ich dann zu Frauen Kontakt
gesucht, die ausgestiegen und nicht mehr unmittelbar betroffen waren. Ich bewegte mich in der nigerianischen Community –
in Lebensmittelgeschäften, Kirchen, bei kulturellen Events und schloss Kontakte. Ein zweiter Schritt war dann das Casting,
das eigentlich eine Weiterführung der Recherche war. Da haben sich dann viele Frauen geöffnet und viel erzählt. Wie Macondo ist auch JOY sehr dokumentarisch recherchiert. Es ist eine fiktionalisierte Geschichte; die Frauen spielen nicht ihre eigene
Geschichte, sondern Rollen, aber sie kennen diese Welt, zum Teil aus eigener Erfahrung sehr gut. In gewisser Weise sind sie
Koautorinnen des Films, weil aus ihren Beiträgen viel ins Buch eingeflossen ist.
Das Casting erfolgte in Wien. Wie sah es mit der Bereitschaft der Frauen aus, an so einer Art von Erzählung mitzuwirken? Sind
Sie durch die Betroffenheit auch an Tabus gelangt?
SUDABEH MORTEZAI: Ich wollte vor allem mit Frauen arbeiten, die das aus eigener Erfahrung direkt kennen. Ich habe auch beschlossen, über das
Privatleben der Frauen, mit denen ich gearbeitet habe, absolut nichts zu sagen. Ihr Bezug zur Sexarbeit ist nicht bei allen
Frauen gleich und ich halte das ganz bewusst offen. Es leben unterschiedlichste Leute aus Nigeria in Österreich – Leute,
die bei der UNO arbeiten, Akademikerinnen, die diese Erfahrung in keiner Weise gemacht haben. Auch solche Frauen kamen zum
Casting, weil sie neugierig waren, was für ein Film das werden sollte. Unser Casting-Aufruf war sehr allgemein formuliert.
Ich hab die Kandidatinnen dann erst beim Casting selbst informiert, worum es gehen würde und war eigentlich auf schockierte
und empörte Reaktionen gefasst. Überraschenderweise war das nur einmal der Fall. Manchmal haben Frauen ganz offen gesagt,
dass dies mehr oder weniger ihre Geschichte sei, manchmal wollten Frauen, die mit dieser Welt gar nichts zu tun hatten aus
Interesse und um Bewusstsein über dies gesellschaftliche Problematik zu schaffen mitarbeiten. Es ist mir in jeder Hinsicht
sehr viel Offenheit entgegengekommen, ein echtes Geschenk. Verschlossen waren nur jene Frauen, die sich noch unmittelbar in
einem Abhängigkeitsverhältnis befanden. Völlig verständlich, für sie war es ein Sicherheitsrisiko.
Sie haben drei Hauptfiguren – die Protagonistin Joy, die kurz davor steht, ihre Schulden abgearbeitet zu haben, Precious,
die gerade angekommen ist und auch eine Projektion Joys in ihre eigene Vergangenheit als Anfängerin sein könnte, Madame,
die Zuhälterin, die eine mögliche Zukunftsperspektive Joys repräsentiert, um aus dem System auszubrechen. Hat sich ihr Buch
auf der Basis dieses Dreiecks entwickelt, ein Buch, das nach und nach die Ausweglosigkeit dieser Situation offenlegt.
SUDABEH MORTEZAI: Ich wollte auf alle Fälle, dass der Film von einer Figur getragen wird. Es ist Joys Geschichte und in der Tat war es so,
dass ich über die beiden anderen Figuren, ihre Vergangenheit und ihre Zukunft zeitgleich mitspielen lassen wollte. Ich habe
drei verschiedene Charaktere, es können ebenso gut drei unterschiedliche Phasen im Leben derselben Frau sein. Es ist ein Zyklus,
der sich immer wieder wiederholt.
Ein Zyklus, der sich wohl nur im besten Fall so entwickelt?
SUDABEH MORTEZAI: So würde ich es nicht sehen. Es gibt auch die wenigen Erfolgsgeschichten von Frauen, denen es gelingt, aus dem System vollkommen
auszusteigen, ohne selbst Madame zu werden. Es gibt in meinem Film Darstellerinnen, die es geschafft haben, einen Job zu finden
und ein ganz normales Leben zu führen. Manchmal kommt es vor, dass ein Freier sich verliebt und die Frau heiratet, für sie
vielleicht sogar abbezahlt. Das kann alles vorkommen, ist aber die Ausnahme. Die Mehrzahl der Geschichten geht nicht gut aus.
Innerhalb des Systems ist die Erfolgsgeschichte wiederum die, Madame zu werden, andere für sich arbeiten zu lassen und gutes
Geld zu verdienen.
Wie haben Sie mit ihren nicht-professionellen Darstellerinnen ihre Rollen und insbesondere die Beziehung der Frauen zueinander
erarbeitet?
SUDABEH MORTEZAI: Ich glaube ganz fest daran, dass bei meiner Arbeitsweise der entscheidende Schritt das Casting ist. Wenn die Besetzung passt,
die Figuren zueinander passen und man sie in die richtige Situation zueinander bringt, wird es automatisch interessant. Darauf
vertraue ich. Es gab ein Drehbuch, eine klare Dramaturgie und Szenen, doch erst in der Improvisation entsteht der Film. Ich
habe diesmal noch weniger als für Macondo Dialoge geschrieben, sondern eher eine Absichtserklärung formuliert, in welche Richtung die Szene gehen sollte. Ich wollte
mir anschauen, wohin die Darstellerinnen die Szene führten. Sie haben zwar Regieanweisungen bekommen, ich war aber immer sehr
wachsam für das, was sie mit der Szene machen würden. Die Mitbewohnerinnen in der WG sind im Drehbuch nur angedeutet, für
mich war aber klar, dass sie alle sehr starke Charaktere sein mussten, die imstande waren, eine eigene Dynamik zu entwickeln.
Sie haben sich sehr schnell in dieser Wohnung, die wir eingerichtet hatten, wohlgefühlt und es ist nicht nur sehr bald eine
Gemeinschaft entstanden, es sind auch Freundschaften geblieben.
Es gibt zwei Szenen von heftiger männlicher Gewalt: einmal wird Precious von Madames Aufpassern in Gegenwart aller Mitbewohnerinnen
vergewaltigt, ohne dass irgendjemand ihr zu Hilfe kommen kann. Das zweite Mal wird Joy von einem Kunden zu einer Gruppenvergewaltigung
entführt. Wie sahen Ihre Gedanken zum Thema Darstellung von Gewalt aus?
SUDABEH MORTEZAI: Die Themen Prostitution und sexualisierte Gewalt warfen natürlich sehr grundlegende Fragen auf, was und wie ich es darstellen
wollte. Man muss sich bewusst sein, dass dabei immer die Gefahr besteht, dass die Frauen durch die filmische Darstellung einmal
mehr zu Objekten werden. Das fällt mir immer wieder auch bei Filmen auf, die sich sehr kritisch mit dem Thema auseinandersetzen.
Die Darstellung ist natürlich eine sehr heikle Gratwanderung, ich möchte, dass das Publikum versteht, wie schlimm es ist und
gleichzeitig, vermeiden, dass die Frau nochmals zum Opfer wird. Darüber habe ich sehr viel nachgedacht, die beiden angesprochenen
Szenen sind meine Antworten darauf. Die Vergewaltigungsszene, wo das Publikum gezwungen wird, dabei zu sein, habe ich so gelöst,
dass wir als Zuschauer nicht beim Akt der Vergewaltigung sind, sondern bei den Frauen, die zu Zeuginnen und damit zu Komplizinnen
werden. Ich wollte, dass man als Zuschauer*in miterlebt, wie es ist, gefangen und zur Komplizenschaft gezwungen zu sein, ohne
jegliche Macht, einzugreifen.
Haben Sie auch dieses Mal wieder chronologisch gedreht und den Darstellerinnen nur wenig vorab zu lesen gegeben?
SUDABEH MORTEZAI: Prinzipiell habe ich wieder chronologisch gearbeitet, auch wenn wir im Schnitt dann wenige Dinge leicht umgestellt haben
und ich habe niemandem vom Cast ein Drehbuch zu lesen gegeben. Ich habe die Darstellerinnen gebeten, mir zu vertrauen und
sich überraschen zu lassen, wie sich die Geschichte entwickelt. Ich möchte nicht, dass die Leute am Anfang des Drehs schon
wissen, wie ihre Beziehungen weitergehen und wie der Film endet. Sie bauen die Beziehungen ja auch selber und leben sich so
immer mehr in ihre Rollen hinein. Die Frauen haben unglaublich viele Details im Film selber erfunden und für sich definiert,
welche Beziehung sie zueinander haben. Einzig mit Precious und ihrer Familie, die zum Zeitpunkt des Drehs erst 17 war, habe
ich vorab ein Gespräch geführt: Ihr musste ich aus ethischen Gründen bestimmte Szenen klar kommunizieren, und auch wie ich
es zu drehen plante.
Wie sehr fühlten Sie sich bei diesem Film in einem Hin und Her zwischen künstlerischen und narrativen Ansprüchen und Ihrem
verantwortungsvollen Handeln mit ihren Darstellerinnen? Haben da immer wieder zwei Kräfte an Ihnen gezogen?
SUDABEH MORTEZAI: Gewiss. Diese beiden Kräfte ziehen manchmal auch in einander entgegengesetzte Richtungen. Im Zweifelsfall bin ich immer für
den Respekt gegenüber den Menschen, die mir so viel Vertrauen geben. Ich würde für eine künstlerische Vision nie „über
Leichen gehen“, allerdings pushe ich die Darstellerinnen schon. Im Vergleich zu Macondo hatte ich viel mehr Gespräche über Szenen oder Situationen, gerade mit Joy, mit der wir während des Drehs immer wieder besprochen
haben, wie weit sie gehen wollte. Es war für sie ein mental und emotional anstrengender Dreh. Sie erzählte mir, dass sie bereit
war, alles zu geben für diese Rolle, dass sie aber oft nach Hause ging und weinte. Ich weiß, dass ich meinen Darstellerinnen
sehr viel abverlangt habe, allerdings immer in ihrem Einverständnis und ich habe sehr darauf geachtet, dass sie in keine Situation
hineinmanipuliert wurden, die sie nicht wollten.
Eine längere Szene spielt in der Sonntagsmesse der nigerianischen Community in Wien. Wie sehr ging es ihnen mit dieser Szene
darum, etwas von Normalität im Leben der Frauen zu zuzulassen, zu zeigen, dass sie trotz ihrer Tätigkeit Teil einer Gemeinschaft
sind oder spielen sie auch an die moralische Doppelbödigkeit an, dass hier jeder um das Schicksal der Frauen weiß, aber so
getan wird, als wäre nichts?
SUDABEH MORTEZAI: Es geht um beides. Religion spielt im Leben der Nigerianer*innen eine wichtige Rolle; die meisten, die ich quer durch alle
Gesellschaftsschichten kennengelernt habe, würden die Sonntagsmesse nie ausfallen lassen. Das ist ein Fixpunkt in ihrem
Alltag. Vielen Frauen, mit denen ich zu tun hatte, hat die christliche Religion geholfen, sich aus der Macht des Juju, einer
Form des Vodoo-Kults, zu befreien, indem sie etwas eine andere spirituelle Kraft gefunden haben, das ihnen Kraft gibt.
Natürlich geht es mir auch um die Doppelbödigkeit, denn alle wissen wer die Madame und wer die ausgebeuteten Frauen sind.
Alle kennen einander, es ist ein offenes Geheimnis. Diese Szene wollte ich in ihrer Ambivalenz völlig unkommentiert lassen.
Ich habe erst durch meine Reisen nach Nigeria verstanden, dass man sich eine moralische Position erst leisten kann, wenn es
einem gut genug geht. Wir in Europa können uns aus unserer privilegierten Position leicht empören darüber, dass eine Frau,
etwas, was sie selber erlitten hat, einer anderen Frau antut. Hier geht es nicht um einen mangelnden Sinn für Gut und Böse,
sondern um das Fehlen eines anderen Auswegs.
Sie eröffnen den Film mit einer langen Sequenz eines Rituals, das jede junge Frau vor ihrer Abreise nach Europa über sich
ergehen lassen muss. Warum haben Sie diesen Einstieg gewählt?
SUDABEH MORTEZAI: Das Juju-Ritual spielt als Kontrollmechanismus über die Frauen in dieser Machtstruktur eine enorme Rolle. Juju, oder auch
Voodoo genannt, ist in Westafrika sehr verbreitet. Es gibt eine Vielzahl von Schreinen, die verschiedenen Gottheiten gewidmet
sind. Im Kontext des Menschenhandels wird hier ein Schwur geleistet, der einem verbindlichen Vertrag gleichkommt. Die Frauen,
die in Nigeria rekrutiert werden, müssen schwören, dass sie ihre Schulden abbezahlen und dass sie nicht mit der Polizei kooperieren
werden. Es werden ihnen Blut, Haare, Nägel etc. abgenommen und im Schrein verwahrt. Die Frauen fürchten, dass sie, wenn sie
den Eid missachten, sterben, krank oder verrückt werden oder Familienmitglieder Schaden erleiden könnten. Es ist ein zentrales
Machtinstrument, das im Film seinen Platz einnehmen musste. Zugleich wollte ich, dass der Film fokussiert in Europa spielt.
Daher setzte ich diese Klammer, die den Anfang und das Ende des Films in Nigeria spielen lässt und die Haupthandlung in Österreich
stattfindet.
Zum Thema Aberglauben/Glauben, Umgang mit den Mächten des Bösen spannen Sie einen interessanten Bogen, indem Sie Joy, die
mit der Mission beauftragt ist, Precious einem Mittelsmann Richtung Italien zu übergeben, in eine Krampusfeier in Badgastein
geraten lassen. Was hat Sie bewogen, diese Parallele zu entwickeln?
SUDABEH MORTEZAI: Das war eine intuitive Entscheidung, die ich nicht unbedingt intellektuell begründen kann. Ich wollte sehr gerne die Macht
des Irrationalen auch in der österreichischen Kultur zeigen. Juju mag uns schnell lächerlich erscheinen. Nikolaus und Krampus
sind Relikte aus einem magischen und mystischen Denken, die für Außenstehende auch seltsam und fremd wirken könnten. Da der
ganze Film aus der Perspektive von Joy erzählt wird, fand ich es schön, dass sie aus ihrer Perspektive ein für sie exotisches
Ritual betrachten kann. Es ging mir da um eine Umkehrung des Blicks. Die Lebenswelt Österreich oder Europa bleibt diesen Frauen
ja fremd, weil sie ein Leben im Ghetto führen. Im Film bekommt man nichts von Wien zu sehen. Und die Reise, die Joy und Precious
unternehmen, transportiert zwar die Möglichkeit von Aufbruch, Freiheit, Flucht, sie führt aber nirgendwo hin. Sie bleiben
Fremde, es tut sich ihnen keine Weite auf. Ich würde mich freuen, wenn beim Zuschauen das Gefühl entsteht, dass in den
Krampussen etwas von Juju widerhallt.
Was erwartet die Frauen, wenn sie ihre Schulden abgezahlt haben? Steht ihnen jemals etwas wie echte Befreiung in Aussicht?
SUDABEH MORTEZAI: Die Frauen werden hergebracht und stellen einmal einen Asylantrag. Der Madame ist es egal, ob die Frau wieder abgeschoben
wird. Bis es so weit ist, hat sie das tatsächliche Investment der Madame schon abgearbeitet. Die meisten Asylanträge enden
negativ. Wenn sich die Frauen entscheiden, auszusagen, dann bekommen sie als Opfer von Menschenhandel die Chance auf einen
neuen Asylantrag. Das geht aber auch nicht immer durch. Eine Frau, die zur Polizei geht und gegen ihre Ausbeuterin aussagt,
hat nicht nur Angst, dass aufgrund von Juju ihre Familie in Gefahr ist, dass ihre Familie sie unter Druck setzen könnte, weil
sie kein Geld mehr schickt, sie muss auch noch fürchten, dass sie abgeschoben wird. Nur in wenigen Fällen bekommen sie humanitäres
Bleiberecht. In Österreich gibt es da keine Rechtssicherheit im Gegensatz z.B. zu Italien, dem Hauptangelpunkt des nigerianischen
Frauenhandels. Dort erhält eine Frau, die ihre Trafficker anzeigt, automatisch ein Bleiberecht.
Welchen Status hat sie in ihrem Land, wenn sie beschließt, nach Abzahlung der Schulden nach Nigeria zurückzukehren?
SUDABEH MORTEZAI: Wenn sie mit leeren Händen zurückkommt, wird sie von ihrer Familie geächtet. Das ist sehr brutal. Alle stecken den Kopf in
den Sand und wollen nicht wirklich wissen, was die Frauen durchmachen. Hauptsache, sie schicken Geld nach Hause. Ein Vertreter
von NAPTIP, der staatlichen Organisation, die in Nigeria gegen Menschenhandel arbeitet, hat uns gesagt, dass die Frauen, die
abgeschoben wurden, sofort wieder versuchen, nach Europa zu gehen. Es gibt nur dann ein Zurück, wenn sie mit Geld zurückkommen.
Wenn das gelingt, dann haftet ihr auch kein Stigma der Prostitution an. Dann kann sie auch heiraten und eine Familie haben.
Sie gilt dann als erfolgreiche Frau. Ich habe mich bewusst dafür entschieden, die Geschichte einer Frau zu erzählen, die alles
daran setzt, es innerhalb des Systems zu schaffen, für die sich aber dennoch die Spirale abwärts bewegt. Will man das auf
einer anderen Ebene debattieren, müssten wir darüber diskutieren, warum wir in Europa so gut leben und auf Kosten welcher
Menschen wir unseren Lebensstandard führen. Dann schließt sich alles zu einem Kreis. Dass es korrupte Gesellschaftssysteme
gibt, in denen Frauen wie sie in meinem Film vorkommen, in dieser ausweglosen Situation landen, das entsteht ja nicht in einem
Vakuum. Es geht da nicht nur um die Geschichte des Kolonialismus, sondern auch darum, wie seither Ressourcenausbeutung weitergeht.
Im globalen System wollen wir gerne alles haben und konsumieren, nur von den Menschen wollen wir nichts wissen. Unter diesem
Aspekt betrachtet gehen uns diese Schicksale etwas an.
Interview: Karin Schiefer
August 2018
