Peter Pergs Welt ist aus den Fugen geraten. Als er 1914 voller Optimismus in den Ersten Weltkrieg zog, tat er dies für seinen
Kaiser, als er jedoch erst Jahre nach Kriegsende mit einer Handvoll seiner Mannen aus der Gefangenschaft zurückkehrt, nennt
sich nur noch ein Bruchteil des ehemaligen Habsburger Reiches Österreich. Stefan Ruzowitzky hat für Hinterland mit seinen Darsteller*innen in der Blue Box gedreht. Die düsteren Gassen, die Fassaden und Bauten eines glanzlosen Wien,
die aus dem Lot gefallen scheinen, sind am Computer entstanden und liefern die grimmige Atmosphäre für eine Jagd auf einen
besessenen Serienmörder.
Sie haben für Ihren neuen Film Hinterland eine interessante Epoche – die Jahre nach Ende des Ersten Weltkriegs – gewählt, die selten gestellte Fragen aufwirft: Was
passiert, wenn Waffenfrieden herrscht, wenn niemand weiß, welche Gesetze gelten, wenn die vielschichtigen Zerstörungen durch
den Krieg spürbar werden und vor allem nichts mehr so ist, wie es war? Welche Gedanken und Fragen haben Sie zu dieser Zeit
beschäftigt?
STEFAN RUZOWITZKY: Ich hatte vor einigen Jahren schon mal ein Projekt, das auch in dieser Zeit spielte, aus dem dann aber nichts geworden ist.
Damals habe ich sehr viel Literatur aus den frühen zwanziger Jahren und der unmittelbaren Nachkriegszeit gelesen und dabei
festgestellt, dass der kulturelle Schock nach dem Ersten Weltkrieg nicht nur in Österreich, sondern in ganz Europa viel größer
war als nach dem Zweiten Weltkrieg. Nach dem Zweiten Weltkrieg herrschte weitgehend Einigkeit, nicht darüber zu reden. Die
Holocaust-Diskussion war ja lange tabuisiert und rückte erst viel später ins Zentrum. Nach dem Ersten Weltkrieg ist alles
ins Wanken geraten. Das sieht man in der Kunst, in der Literatur, in der Musik, es kommen neue politische Strömungen auf.
Die Menschen hatten wirklich das Gefühl, dass etwas zu Ende gegangen ist und dass etwas völlig Neues beginnt. Dadaismus, Surrealismus
sind nur einige der Strömungen, die dieses unmittelbare und starke Reagieren zum Ausdruck bringen, während man in den braven
fünfziger Jahren vielmehr darauf bedacht war, die selbst verordnete Ruhe nicht zu stören.
HINTERLAND vereint zwei Aspekte, die Ihr Erzählen bestimmen: die Auseinandersetzung mit der Geschichte und das Genre-Kino,
den Horror-Thriller, das Motiv des Serial Killers. Es gibt mit Hanno Pinter, Robert Buchschwenter und Ihnen drei Drehbuchautoren.
Wie hat sich dieses Drehbuch entwickelt?
STEFAN RUZOWITZKY: Der erste Anlass, dass ich dieses Drehbuch zu lesen bekam, liegt zehn oder zwölf Jahre zurück. Das Wiener Drehbuchforum hatte
ein Programm, wo junge Autor*innen erfahrene Kollegen oder Kolleginnen bitten konnten, ihr Buch zu diskutieren. Im Fall von
Hanno Pinter war die Wahl auf mich gefallen und mein Eindruck von diesem Drehbuch war ein sehr gemischter: Ich hielt das Buch
an manchen Stellen für unheimlich gut, an anderen wieder für völlig unausgegoren. Hanno ist ein Autodidakt und hat viele ungeschriebene
Gesetze gebrochen, was zu tollen und ungewöhnlichen Lösungen geführt hat, manchmal aber auch bewies, warum ungeschriebene
Gesetze Sinn machen. Damals hätte ich keine Zeit für den Stoff gehabt. Jahre später ist das Buch aber wieder zu mir gekommen,
mittlerweile war auch Robert Buchschwenter als Autor mit an Bord und ich habe mich wieder damit auseinandergesetzt. Es war
gut fortgeschritten, ich hatte dennoch das Gefühl, dass es an manchen Stellen noch kräftig überarbeitet werden musste und
ich habe dann doch noch einige Elemente – wie z.B. die Liebesgeschichte angeregt. Hanno Pinter hat einen klaren Credit als
Erfinder der Geschichte, die Grundzüge – der historische Kontext und das Motiv des Serial Killers – waren von Beginn an vorhanden.
Es war ein klassischer Autodidakten-Entwurf mit vielen Zugängen, die man so noch nicht gesehen oder gelesen hat.
Ein Grundthema, das Sie ebenfalls immer wieder beschäftigt, ist die Zerrissenheit, die der Lauf der Geschichte im Menschen
auslöst und ihn hindert, bei sich selbst, bei seinen Werten und Prinzipien zu bleiben. Das kommt besonders beim Protagonisten
Peter Perg zutage, der selbst sagt, „falsch“ gehandelt zu haben, weil es kein „richtig“ gab. Wie würden Sie Ihren Protagonisten
beschreiben? Wie kam es zur Besetzung mit Murathan Muslu?
STEFAN RUZOWITZKY: Peter Perg mit Murathan Muslu zu besetzen, war eine der ersten Regie-Ideen. Es geht in dieser Geschichte sehr stark um etwas,
was man heute als toxische Männlichkeit bezeichnet. Es handelt sich in Hinterland um Männer, die mit dem Selbstvertrauen in den Krieg gezogen sind, in zwei Wochen wieder zu Hause zu sein und Slogans verbreiteten
wie „Jeder Schuss ein Russ‘ oder „Serbien muss sterbien“. Dann brach die Katastrophe herein, mit der Folge einer riesigen
Demütigung, nämlich den Krieg verloren zu haben. Die mehrere Jahre nach Kriegsende aus der Kriegsgefangenschaft zurückkehrenden
Männer in Hinterland sind als Vertreter eines gewaltigen Reiches ausgezogen und kehren in einen Zwergstaat zurück, alt und invalide, körperlich
und seelisch versehrt. Manche Frauen sind davongelaufen, Familien sind zerbrochen. Es gibt keinen Ort, wo man sie erwartet
und ihr Opfer und ihre Leistung würdigt. Es widerfährt ihnen alles, was einem Mann im Bezug auf ein traditionelles Männerbild
an Schrecklichem passieren kann. Das brauchte als Darsteller weder einen intellektuellen Sherlock-Holmes, noch einen smarten
Typus, der im Hintergrund agiert, sondern ein Alpha-Männchen, der diese Identität auch gelebt hat. Einen, der von seiner ganzen
Wesensart her die Ereignisse nicht reflektieren oder kontextualisieren kann, sondern in einem schmerzlichen Prozess viel lernen
und leiden muss und für den die Fallhöhe sehr groß ist. Dieser Typus, den man früher unter „richtige Männer“ eingeordnet hat,
ist unter Schauspielern im deutschsprachigen Raum eine „aussterbende“ Gattung. Die einen sind zu jung, die anderen zu gebrochen,
die dritten zu intellektuell. Es hat etwas mit der Entwicklung unserer Gesellschaft und Kultur zu tun, dass es die traditionellen
männlichen Helden immer weniger gibt.
Die weibliche Hauptfigur, Dr. Körner, übt als Gerichtsmedizinerin einen Beruf aus, der sonst Männern vorbehalten war; da diese
im Krieg sind, kommt sie als Frau zum Zug. Sie steht nicht nur für Emanzipation, sondern auch für den neuen Geist der 1920-er
Jahre und den Aufbruch in eine neue Welt. Wie sehen Sie die weibliche Protagonistin?
STEFAN RUZOWITZKY: Dr. Körner ist eine Art Mentorin, die Perg eine Rutsche in die neue Welt legt. Sie ist jemand, die diesen neuen Spirit auch
lebt und darin sehr viel Positives findet und versteht es auch, ihm das zu vermitteln. Durch die Romanze mit Perg repräsentiert
sie das. Sehr wichtig war mir, dass Pergs Ehefrau, die ihn tot geglaubt hatte und aufs Land gezogen war, nicht als dummes
und altmodisches Trutscherl eine Gegenposition einnimmt, sondern dass auch sie als starke und intelligente Frau rüberkommt.
Ich wollte nicht, dass das frühere Leben desavouiert wird, indem Perg nicht zu ihr zurückkehrt. Es sollte klar zu verstehen
sein, wie wichtig die Beziehung zu seiner Frau noch immer ist und dass sie nicht zur Personifizierung der Vergangenheit wird.
Es gab eine Szene, wo sie gerade Wäsche aufhängt, wenn er ins Dorf auf Besuch kommt und da sagte ich mir, „Das geht nicht“.
Sie sitzt nun dort und liest ein Buch. Ich wollte nicht auf der einen Seite die emanzipierte, berufstätige, intelligente Frau
und auf der anderen Seite das Heimchen am Herd. Das wäre eine falsche Gegenüberstellung gewesen.
Wie kam es zur Idee, das historische Ambiente über VFX zu generieren und den Film mit Blue Screen zu drehen?
STEFAN RUZOWITZKY: Diese Entscheidung hängt stark damit zusammen, was wir erzählen wollen. Die Welt, die Gesellschaft und die Kultur haben sich
nach dem Ersten Weltkrieg so massiv geändert, dass diese Spätheimkehrer aus der Kriegsgefangenschaft, die diesen Wandel nicht
mitgemacht haben, das Gefühl haben, dass in dieser Welt nichts mehr gerade ist. Diese Verzerrung der Realität auch visuell
umzusetzen, lag einfach nahe. Ich glaube nicht, dass es eine Art des Filmemachens ist, die sich für jede Art von Stoff anbietet.
Hier macht es sehr viel Sinn. Wir selbst haben das Projekt als „digitales Cabinet des Dr. Caligari“ bezeichnet, wo man ja
auch eine expressionistisch verzerrte Welt geschaffen hat. Was die Technik selber betrifft, muss man zuallererst Oliver Neumann
danken, der in diese Richtung erste Ideen entwickelt und den Film auch produziert hat. Letztlich war dieser Prozess ein sehr
intensives Learning by doing. Oleg Prodeus, der digitale Art Director, hat teilweise aus historischen, teilweise aus selbst
gemachten Fotos Entwürfe gemacht und wir sind beispielsweise draufgekommen, dass die Fassadenlinien, wenn sie gebogen waren,
gleich so disneymäßig aussahen, als ob die Häuser im nächsten Moment zu singen beginnen würden. Anstatt unheimlich und verzerrt
wirkten sie eher niedlich. Das waren für uns alle interessante Erfahrungsprozesse. Normalerweise ist die Vorgangsweise bei
VFX-Shots die, dass man zunächst den Hintergrund baut oder fotografiert und dort dann die Schauspieler hineinstellt. Wir sind
schnell draufgekommen, dass das nicht funktioniert, weil es sich ja um unmögliche Welten handelt, in der die Perspektiven
nicht stimmen. Sobald Murathan einen Schritt nach vorne tat, wurde er zum Riesen, sobald er einen Schritt zurück machte, wurde
er zum Zwerg. Das hat nicht gepasst. Daher haben wir im Wissen um die Handlung der Szene zunächst die Schauspieler*innen gedreht,
ihnen dabei alle darstellerischen Freiheiten gelassen und dann digital die schiefen Welten an das bereits gedrehte Schauspielerbild
angepasst.
Für diese Drehs muss es aber umso genauere Abläufe oder Choreografien gegeben haben?
STEFAN RUZOWITZKY: Absolut. Ich musste das Storyboard zwei, drei Monate vorher abgeben, da es für die Kalkulation wichtig war. Normalerweise
würde ich sagen: „Wir drehen da jetzt die Szene im Büro des Polizeikommissariats“. Sobald die Location feststeht, überlegt
jeder, was man daraus alles machen kann. Im Fall von HINTERLAND war nichts vorgegeben. Man musste also entscheiden, ob der
Raum hoch oder niedrig ist, viele oder wenige Fenster oder Türen hat. Alles musste erst erfunden werden. Am Anfang existierte
alles nur in meinem Kopf, bis ich es per Storyboard auf Papier gebracht hatte. Dann erst konnte die Produktion beginnen zu
kalkulieren und vorzubereiten. Ein großer Kostenfaktor war die Kamerabewegung. Sobald sich die Kamera bewegt, wird es sehr
viel teurer, weil sich alle Perspektiven verschieben und man in 3D bauen muss. Statische Einstellungen sind sehr viel billiger,
daher gibt es nur eine bestimmte Anzahl von bewegten Einstellungen.
Wie kann man sich die konkreten Dreharbeiten vorstellen. Wie schwierig ist es für Regie, Schauspiel oder auch Kamera im leeren
Raum zu agieren, ohne den Raum oder das Licht zu spüren?
STEFAN RUZOWITZKY: Ich glaube, dass es vergleichsweise für mich am schwersten war. Die Schauspieler hatten einander, für sie war es wie auf
einer Kellertheaterbühne, wo man sich auch vorstellen muss, jetzt auf Schloss Helsingör zu sein, obwohl es nur ein kleiner
schwarzer Raum ist. Es hilft natürlich, wenn ein Ort eine Aura oder einen Geruch hat. Den Raum imaginieren zu können, ist
aber Schauspielhandwerk. Das besonders Schwierige für mich war der Umstand, dass ich nicht eingeschränkt war. Normalerweise
setzt einem die Location eine natürliche Grenze und als Regisseur versuche ich, damit möglichst schlau umzugehen. Im Fall
von Hinterland war immer alles möglich. Das klingt großartig, hat aber einen gigantischen Mehraufwand bedeutet. Man hat nicht wie sonst
zwei oder drei Optionen, sondern muss jeden Ort neu erfinden. Der Kameramann braucht auch großes Vorstellungsvermögen: Er
stand vor der Situation, „der Regisseur hat gesagt, hier ist ein Fenster, dann muss wohl hier eine künstliche Lichtquelle
sein“. Das wiederum muss dem VFX-Team mitgeteilt werden, dass hier oben ein warmes Licht gesetzt wurde, was bedeutet, dass
die VFX-ler dort dann eine Lampe hinsetzen. Benedict Neuenfels hatte es als DoP ähnlich schwierig, weil er sich bei jeder
Einstellung fragen musste: „Wo kann ich mir vorstellen, dass es Lichtquellen gibt?“
Die Architektur, besonders die aus dem Winkel geratenen Fassaden, lassen manchmal Gebäude erkennen, die man aus Wien kennt,
dann hat man wieder das Gefühl, dass es nicht der Wirklichkeit entspricht oder man in einer anderen Stadt ist. Wie sehr sollte
der Ort erkennbar und doch wieder universell sein?
STEFAN RUZOWITZKY: Wir wollten auf alle Fälle, dass die Stadt wiedererkennbar ist. Wir fanden es lustig, dass man als Wiener manche Dinge wiedererkennt
und gleichzeitig draufkommt, dass es so nicht ganz stimmt. Grundsätzlich war mir wichtig, dass das Imperiale im Vordergrund
steht. Ich wollte keine Biedermeierhäuschen, sondern das Zentrum einer Weltmacht, die es nicht mehr gibt, sichtbar machen.
Ich wollte das Übermächtige, Große der Stadt repräsentiert wissen.
Für einen Film wie Hinterland war die Postproduktion gewiss der wesentliche Part der Herstellung. Wer waren die wichtigen Player in der Postproduktion?
Welche Schritte folgten aufeinander? Wie sehr hat Corona diese Arbeit erschwert?
STEFAN RUZOWITZKY: Eine neue Erfahrung war für mich, dass es so lange gedauert hat. Wir hatten über ein Jahr lang jede oder zumindest jede zweite
Woche ein Zoom-Meeting mit den VFX-Kreativen und haben jede einzelne Einstellung besprochen, die ja erst gebaut wurde. Normalerweise
ist bei Drehschluss die Bildgestaltung fertig, da werden höchstens die Farbwerte noch korrigiert oder vielleicht ein Vogelschwarm
hineingemalt. Dass mich ein Jahr nach Drehschluss noch jemand fragt, ob ich das Licht in der Mitte oder eher rechts haben
wollte, war neu für mich. Was man sich da konzeptionell mit Licht und Enge und Weite im Detail überlegt hat, ist nicht mehr
wirklich präsent. Nach einem Jahr, emotional noch dran zu sein, obwohl man schon an neuen Projekten arbeitet, war nicht immer
einfach. Der Dreh war vor Beginn der Pandemie schon abgeschlossen. Ich hatte mir für dieses Projekt die Latte hochgelegt,
weil ich zeigen wollte, dass man so einen Film auch mit einem überschaubaren Budget machen kann. Erste Voraussetzung dafür
war ein kurzer Dreh. Das ist insofern einfacher, als man sich bei dieser Art des Drehs alle Übersiedlungen erspart und auch
das Warten, bis die Wolke weg ist oder der Regen aufhört. Man kann in der Blue Box um 10h Prater drehen, um 12h Büro innen
und um 14h Nacht außen Wald. Der nächste Schritt lag bei Oleg Prodeus, der das Basisdesign dieser Welten entworfen hat und
dann kam der belgische Produktionspartner Benuts Studio ins Spiel, die alles überarbeiteten, damit die Figuren in diesen gebauten
Welten lebendig wirkten. Sie sorgten z.B. dafür, dass die Figuren Schatten werfen oder mit Rauch oder Nebel eine Atmosphäre
entsteht. So hat sich alles in mehreren Arbeitsschritten nach und nach zusammengesetzt.
Was bedeutet es, einen Genrefilm in dieser Form der Abstraktion zu erzählen?
STEFAN RUZOWITZKY: Für mich war Hinterland so besonders spannend, weil es in gewisser Weise auch ein Experimentalfilm ist. In dieser Kombination gibt es so etwas kaum.
Es gibt jede Menge von Mainstream-Filmen, wo sehr viel VFX zum Einsatz kommt, allerdings unter einem völlig anderen Ansatz.
Denn da wird alles getan, um das Künstliche nicht sichtbar werden zu lassen, während bei uns das selbst gesteckte Ziel darin
bestand, durch die Stilisierung inhaltliche Aussagen zu machen. Wir wollten auch zeigen, dass es nicht nur für Superhelden
eine interessante Technologie ist, sondern dass man mit Visual Effects auch tolle erzählerische Effekte erzielen kann, wenn
man sich darauf einlässt. Für mich ist es reizvoll, wenn ich mir sagen kann, jetzt habe ich etwas gelernt und kann mit diesen
Technologien besser umgehen. Das sind tolle Tools, die einem als Filmemacher zur Verfügung stehen und damit muss man sich
auch auskennen. Man kann sich nicht darauf versteifen, Filme so zu machen, wie man es schon vor fünfzig Jahren gemacht hat.
Zumindest muss man wissen, was die Möglichkeiten sind. Hinterland ist meiner Meinung nach ein gelungenes Experiment. Wir haben es geschafft, in unserem budgetären Rahmen ein sehr professionell
aussehendes Ergebnis zu erreichen. Für mich persönlich war es eine tolle neue Erfahrung, die ich so nicht gekannt hatte. Natürlich
hatte ich zuvor mit Blue-Screen oder Green-Screen gearbeitet. Aber in der Regel tut man das für einen einzelnen Shot. Bei
Hinterland ging es nicht nur um die Technologie an sich, sondern um ein ganz neues ästhetisches Konzept.
Interview: Karin Schiefer
Juli 2021
