Ludwig Wüst über TAPE END

Ich wollte, dass es Räume gibt, wo ich sogar das Zeitgefühl ausschalte. Ludwig Wüst im Gespräch über seinen Film TAPE END.

TAPE END besteht aus einer einzigen Einstellung. Woher rührt die Idee, das Medium des bewegten Bildes, das davon lebt durch Kamerabewegung, Schnitt eine Illusion zu erzeugen, mit einer einzigen Einstellung/ mit dem Stillstand zu konfrontieren?
Ludwig Wüst: Das geht auf eine lange Beschäftigung zurück, für die es zwei Quellen gibt: Die eine ist sicherlich die Malerei, sie ist mein künstlerischer Ursprung. Ich habe mit vier, fünf Jahren zu malen begonnen, mit 18 habe ich aufgehört. Da war ein Endpunkt erreicht, wo ich mir sagen konnte, jetzt weiß ich etwas, speziell über die Malerei im 19. Jh. – angefangen bei Adolph Menzel, über die Münchner Schule, Barbizon, Corot, Courbet, die frühen Impressionisten.

Diese Malerei hat Sie beeinflusst?
Ludwig Wüst: Ich habe sie studiert, kopiert. Ich habe vier Jahre jede Woche bei jedem Wetter draußen gemalt. Deshalb ist das Tableau in meiner Arbeit so wichtig geworden. Die zweite Quelle ? der eigentliche Blitzschlag kam vor sieben Jahren, als ich das Stück Nach der Probe von Ingmar Bergmann inszenierte. Die Übersetzerin Renate Bleibtreu beschreibt in einem Buch, dass Bergmann in den siebziger Jahren die Absicht hatte, einen Film ohne Schnitt zu machen, für den es sogar ein Skript mit dem Titel Eine Seelenangelegenheit gab. Bergmann wollte den Film mit Liv Ullmann machen und sie 90 Minuten in Nahaufnahme filmen, was sie aber ablehnte. Ich will mich daran nun nicht messen, aber ich sagte mir ? „Was für eine Idee“. Seither habe ich verschiedene dramatische Entwürfe zu fixen Einstellungen entwickelt.

Worin lag für Sie der Anreiz, diese dramatische Konstellation mit einer unbewegten Kamera umzusetzen?
Ludwig Wüst: Das ist noch einmal eine andere Ebene: Bei TAPE END ist es so, dass jemand einen Laborversuch macht. Inspiriert hat mich eine Dokumentation über Daniel Spoerri ? er hat Bilder gemacht, wo er die Reste nach dem Essen auf dem Tisch fixiert und als Bilder gehängt hat ?, die Dem Leben Fallen stellen hieß. In Umwandlung dieser Idee stellt der Mann in Tape End dem Leben eine Falle, tappt selber in sie hinein und bleibt in ihr stecken. Das ist der moralische Aspekt daran, er provoziert etwas, was er schließlich nicht mehr steuern kann. Ich provoziere etwas im Film und lasse es zu 50% laufen. Das war beabsichtigt, dass die Schauspieler zumindest zu 50% alle Freiheiten haben, sich im Raum frei zu bewegen. Man musste in der Vorbereitung sehr genau arbeiten, wir mussten durchrechnen, wie lange die Dusche oder der Weg des Polizeiautos zum Unfallort sein würde. Das war sehr viel Vorbereitung. Dann sagte ich mir, dass ich als Architekt des Films und nicht als Regisseur alles getan habe und mich dann zurückziehen konnte.

Würde man Sie bitten, TAPE END mit einem Untertitel zu versehen, würden Sie dann von einem Spielfilm, einem filmischen Experiment, einem gefilmten Theaterstück sprechen?
Ludwig Wüst: Ich würde nicht einmal von einem Film sprechen, weil ich nicht weiß, ob so etwas in dieser Form schon einmal gemacht und auf Festivals gezeigt wurde. Ich habe noch kein Wort dafür – nicht einmal Experiment würde passen. Es ist nicht einfach.

Türen werden geöffnet und geschlossen, über den Unfall, der vor dem Haus passiert ist, wird berichtet. Sie verwenden in Tape End Erzähltechniken des Theaters. Sie haben viel Theater gemacht, ehe Sie begannen, als Filmemacher zu arbeiten. Wie wirken diese beiden Medien in Ihrer Arbeit aufeinander?
Ludwig Wüst: Für mich ist TAPE END auf keinen Fall ein Theaterstück, es würde am Theater nicht funktionieren. Es war mir wichtig, dass die Schauspieler im Raum und mit ihrer Situation alleine sind. Der Tonmann war im Nebenzimmer, der Kameramann und ich haben den Raum verlassen.

Was wiederum einer Theatersituation sehr nahe kommt?
Ludwig Wüst: Ja, aber das Theater funktioniert nur, wenn die Zuschauer da sind. Das würde aber in diesem Fall die Atmosphäre erheblich zerstören, weil das wesentliche Element in Tape End die Einsamkeit ist. Ich glaube, dass der Film auch nur im Kino funktioniert, er braucht die große Leinwand.

Sie selbst waren während des Drehs nicht anwesend. Warum haben Sie sich bei den Dreharbeiten als Regisseur aus dem Raum zurückgezogen? In Abwesenheit des Regisseurs wird die Figur des Regisseurs zur Hauptfigur. Was repräsentiert der Regisseur für Sie?
Ludwig Wüst: Es ist sehr offensichtlich: ich stelle mich, den Regisseur, in Frage, nehme mich raus und besetze den Film mit einem sehr schlechten Regisseur. Das könnte ein Kommentar auf einen Film wie Die amerikanische Nacht sein, wo François Truffaut sich selbst besetzt. Ich habe mit diesem Film ein Problem, weil er ein romantisierendes Klischeebild wiedergibt. So sieht der Job nicht aus. Das ist ein Aspekt. Der andere geht auf meine Wut auf Bergmann und sein Stück auf Nach der Probe zurück. Wenn man sich vor Augen hält, wie er gelebt hat, kommt das im Stück nur sehr peripher vor. Ich wollte einen Gegenentwurf herstellen und bis hin zur YouTube-Ästhetik reflektieren, wo jeder zum Regisseur werden kann und abertausende Menschen es auch tun. Das ist die Spannweite. Mein Ziel in meiner Arbeit ist es, mich als Regisseur immer weiter zurückzunehmen. So sieht zumindest die Utopie aus: im Vorfeld möglichst viel machen zu können, auch bei meinen neuen Arbeiten, damit das, was passieren soll, insbesondere aus dem kreativen Potenzial der Darsteller entstehen kann ? ob das nun Schauspieler oder Laiendarsteller sind. Das ist ein Potenzial, das ich exzessiv nütze, weil ich glaube, dass da die besten Ergebnisse und neue dramatische Räume entstehen.

Ist die Idee, als Regisseur während des Drehs den Raum zu verlassen, im Prozess entstanden oder stand es von Beginn an fest?
Ludwig Wüst: Es hat sich im Prozess ergeben, es war eigentlich verrückt, es in so kurzer Zeit durchzuziehen. Ich hatte vor fünf Jahren schon einmal einen Versuch gemacht, der eine halbe Stunde funktionierte, dann allerdings nicht mehr. Ich wusste im Herbst 2010, dass jetzt der Zeitpunkt dafür war, weil ich nicht noch einige Jahre an dieser Idee dranbleiben wollte. Ich setzte dann alles auf eine Karte, sagte „Kamera läuft“ und es gab wirklich nur einen Take. Ich bin während des Drehs mit dem Wohnungsbesitzer auf ein Bier gegangen. Der Kameramann verließ auch den Raum, er hatte die Kamera eingestellt und Nenad Šmigoc, der Darsteller des Regisseurs, hat auf den Knopf gedrückt. Ich hab mir dann danach die Bänder mehrmals angeschaut und mich entschieden, dass es in Ordnung war. Es waren Spieltrieb und Lust am Spiel, die mich veranlassten, es zu probieren.

Es ist zuerst das Wort Architekt gefallen, verstehen Sie sich eher als Architekt als als der Regisseur einer Situation?
Ludwig Wüst: Im Fall von Tape End ganz gewiss, weil ich den Raum für die Darsteller baue. Das hat nicht nur mit Architektur an sich zu tun, sondern mit Situationen, Emotionen. Ich lege den Rahmen fest ? ihn mit Leben befüllen, müssen dann die Darsteller, die Geschichte. Da ist zumindest 50% Anarchie angesagt.

Welchen Gesichtspunkten mussten Sie Rechnung tragen, um einen Plot zu entwickeln, der 60 Minuten innerhalb einer Einstellung hält?
Ludwig Wüst: Tape End hieß früher Nahaufnahme. Es gibt seit 2005 mehrere Entwürfe. Der erste war ein Kurzfilm von 10-15 Minuten, wo es nur um die Casting-Situation zwischen Schauspielerin und Regisseur, um die Rituale, die dabei ablaufen, ging. Da ich ja selbst von der Schauspielerei komme, kenne ich die sehr gut. Langsam wurde es länger, neue Ideen kamen dazu, Fragen nach dem Umfeld des Regisseurs tauchten auf, die Geschichten wurden dramaturgisch verschachtelter, bis ich alles wegwarf und mir sagte: Es muss ganz pur sein, sozusagen ein klassisches Drama –die beiden Darsteller kommen rein – Katastrophe – Auflösung. Ich wollte es ausreizen und anhand einer klassischen Dramenform ad absurdum führen. Was kann in einer Stunde Echtzeit passieren? Das kann Schmiere, Melodram, antike Tragödie, Farce sein ? man kann alles darin erkennen, je nachdem, wie man es liest, in welcher Kinosituation man es erlebt. Tape End ist ? und das ist jetzt vielleicht gefährlich, was ich sage –das Abfallprodukt meiner geistigen Arbeit. Es ist einer von zehn möglichen Filmen, die ich machen könnte und müsste, um dem gerecht zu werden.

Wenn Sie auf den Schnitt verzichten, sich als Regisseur zurückziehen, die Kamera auf eine Einstellung beschränken, dann überlassen Sie den Schauspielern als kreative Kraft maximale Bedeutung. Entspricht das Ihrem Arbeitsansatz? Betrachten Sie die Schauspielerarbeit als die Essenz in der dramatischen Arbeit?
Ludwig Wüst: Nein. Die Essenz ist im Drama, in der Geschichte. Das Drama wird durch die Schauspieler erzählt. Was übrig bleibt, sind die Emotionen, die Geschichte, die Schauspieler. Für den Zuschauer sind Regisseur oder Kameramann völlig unwichtig. Ich hoffe, an den Punkt zu gelangen, wo ich die Leute ganz direkt erreichen kann. Ich möchte, dass sie die Geschichte nicht als Film wahrnehmen: in Tape End lenkt ja nichts mehr ab, im konventionellen Film hingegen erlaubt jeder Schnitt ein Aufatmen. In Tape End ist man am Schluss mehrere Minuten lang mit dem leeren Raum konfrontiert, wo es langsam dunkel wird und es zu regnen beginnt. Das sind Stimmungen, die ich liebe. Ich wollte, dass es Räume gibt, wo ich sogar das Zeitgefühl ausschalte. Wenn ich sechs Minuten die Kamera auf den leeren Raum richte, dann schalte ich auch das Zeitgefühl aus, die Leute wissen ja nicht, wie lange es dauert und machen ihre eigene Reise. Wahrscheinlich sind deshalb auch vier mittellange Filme von mir in den letzten Jahren entstanden, weil mich das Maß von einer Stunde immer wieder interessiert hat. Das war schon ein Ziel. Ich greife mit diesem Film natürlich weit voraus, weil ich die Frage in den Raum stelle, was ich noch machen kann, wenn ich mich als Regisseur absetze und den Film so enden lasse, dass dieser Mann wahrscheinlich nie mehr einen Film wird machen können, weil sein Leben zerstört ist, dann kann ich danach eigentlich keinen Film machen. Insofern muss ich mir widersprechen, weil ich schon am nächsten Projekt arbeite.

Der Film ist ja auch eine Reflexion über das Metier und das Milieu der darstellenden Kunst?
Ludwig Wüst: Ja gewiss auch. Auch die Unmöglichkeit, privates und berufliches Leben zu vereinen, irgendetwas wird in diesem Beruf immer leiden. Der Regisseur vergöttert seine Tochter und ist ansonsten ein totales Arschloch. Das ist eine mögliche Lebensform, die mit mir nichts zu tun hat, ich lebe allein, für den Film habe ich mich für die andere Seite entschieden. Ich bin ein außerordentlich obsessiver Beobachter. Ich könnte von Tape End wahrscheinlich zehn Variationen drehen und jede würde anders sein und es wäre reizvoll.

Wie schnell funktionierte nach der langen Vorgeschichte der Entwicklung die Umsetzung?
Ludwig Wüst: Meine geistige Arbeit an Tape End betrug fünf Jahre, dabei entstanden mindestens zwanzig Versionen. Ein erster Drehversuch im Dezember 2005 ist gescheitert. Ich habe im Herbst 2010 die Leute gefragt, ob sie Zeit haben. Ich arbeite sehr gerne mit Schauspielern, die ich schon sehr lange kenne, bevor ich mit ihnen arbeite. Die Vorbereitung dauerte ungefähr zwei Monate, dann hatte ich zwei Proben mit Nenad Šmigoc und Claudia Martini, zwei Proben mit Suse Lichtenberger und eine mit dem Kind.

Das heißt die Dialoge waren geschrieben, nicht improvisiert?
Ludwig Wüst: Meine Fassungen waren voller Dialoge, ich wollte bewusst einen geschwätzigen Film machen als Kontrapunkt zu Koma. Diesmal war meine Absicht, dass Nenad Šmigoc dauernd quasseln soll, auch, um dann Momenten, wo er alleine auf dem Sofa sitzt, mehr Gewicht zu verleihen. Die Ruhe ist immer eine merkwürdige Ruhe, weil dann wieder weitergequasselt wird. Was feststand, war, dass sich Regisseur und Schauspielerin kannten, dass es den Urfaust gab, dass er sie zwingt ihren Gretchen-Text zu sprechen und sie in sein Spielchen hineinzieht. Bei Claudia Martini haben wir während der Probe den Text exakt festgelegt. Während der Probe wurde der Text überprüft, der sehr genau geschrieben war und dann gab es Freiräume, wo es keinen Text gab und ich offen ließ, was die Darsteller sagen. Ich glaube, dass es mir durch die kontinuierliche Arbeit gelingt, meine Darsteller so zu konditionieren, dass kaum mehr Fehler beim Dreh passieren. Ich nehme mir sehr viel Zeit für sie und sie für mich auch. Ich werde mittlerweile oft von Schauspielern kontaktiert, die sagen, der Job ist so hart geworden, dass sie gezwungen sind, einerseits Aufträge anzunehmen, um Geld zu verdienen, um sich die Projekte erlauben zu können, für die sie eigentlich Schauspieler geworden sind. Das sind zwei Paar Schuhe. Bei mir werden sie mit Dingen konfrontiert, an denen sie sich die Zähne ausbeißen und die an eine Grenze gehen. Für viele ist das der Grund, diesen Beruf auszuüben, um da hinabzusteigen und wirklich etwas zu riskieren. Im normalen Betrieb wird das nicht mehr von ihnen verlangt.

Wie war das Dialogschreiben?
Ludwig Wüst: Es hat Spaß gemacht. Ich bin ein völliger Instinktmensch, ich denke nicht nach. Ich setze mich hin und schreibe. Die Ideen entstehen meistens durch ein Ereignis, durch etwas, das ich lese, durch jemanden, der zu mir kommt. Dann formuliere ich diese Idee auf etwa zehn Zeilen und diese Zeilen werden täglich erweitert, nicht indem ich darüber nachdenke, sondern indem ich mich hinsetze und schreibe. Ich würde mich nicht als Autor bezeichnen. Mir ist Sprache eigentlich fremd, denn ich arbeite mit Bildern. Ich habe lange gebraucht, um meine Sprache zu finden. Ich stamme aus Bayern, habe dann in Wien diesen Dialekt abgelegt, um eine neue Sprache zu studieren, habe in Koma sowohl das Wienerische als auch das Fränkische/Bayrische verwendet. Vor allem ist die Hochsprache für mich nur ein Zwischenstadium, im Dialekt komme ich eher in die Untiefen hinein. Was ich schreibe, sind Fragmente und Angebote an meine Darsteller, ich sage - „Iss es und spuck es mit deinen Worten aus“. Es ist wie ein Nahrungsmittel, das dann eine eigene Sprache von den Leuten hervorbringt. Ich würde das, was ich schreibe, nicht in Buchform herausbringen. Das Papier ist für mich nur die Brücke, am Ende gibt es nur den Film. Der Rest ist Entwicklung. Der Film wird demnächst in Moskau internationale Premiere haben und ich bin mir sicher, dass der Film auf mehreren Ebenen erfahrbar sein wird, gerade weil die Leute die Sprache nicht verstehen. Dadurch werden nochmals andere Sichtweisen möglich, die im Deutschen nicht möglich sind, weil man im Positiven wie im Negativen zu nahe dran ist. Für mich ist Sprache nicht in erster Linie Informationsträger, mir ist wichtig, die Dinge durch die Bilder mitzuteilen. Es interessieren mich Unschärfen in Bild und Ton.

Auch wenn Sie nicht wie in Koma Tabugrenzen überschreiten, so reizen Sie dennoch das Kino in seinen Extremen aus. In Tape End sind zwei Grenzen vorhanden ? eine, wo die Ebenen des Theaters und des Films miteinander verschwimmen, die an der Grenze des Mediums - die fixe Kamera, wo das bewegte Medium in gewisser Weise obsolet wird.
Ludwig Wüst: Ich sehe das theatralische Element in Tape End weniger, es gab aber von mehreren Seiten Reaktionen in diese Richtung. Wahrscheinlich bin ich ein dramatischer oder expressiver Mensch. Aber es gibt Dinge, wo man sich sagen muss ? „Muss man dass jetzt noch filmen?“ Und da möchte ich gerne weitergehen. Bilder sind ja oft schon da. Man muss nur die Geduld haben, sie entstehen zu lassen und in diesem Sinne schöpferisch planen...

...und dabei Nutzungskonventionen und Erzählkonventionen unterschreiten?
Ludwig Wüst: Ja, so würde ich das sagen. Die Arbeit am Verwirklichen und Verkaufen dieser Ideen wird mir allerdings dadurch nicht unbedingt leichter.

Dabei nähern Sie sich auch der Installation an?
Ludwig Wüst: Ja, das ist interessant, weil ich gerade an einem Installationsprojekt zu Pasolini arbeite, wo auch die Erde aus Ostia, wo Pasolini ermordet aufgefunden wurde, Bestandteil sein wird und den Boden im Installationsraum bedecken soll. Ein weiteres Projekt heißt Dialog, wo ich gerne zwei Leute gleichzeitig filmen möchte, wie sie über eine Sache sprechen. Das wird vielleicht als Split-Screen möglich sein oder muss im Raum aufgelöst werden. Damit geht es in den Bereich der bildenden Kunst. Das hat sicherlich damit zu tun, dass ich mit Tape End wieder auf das Tableau zurückgekommen bin. Und sich durch die Bewegung an den Randzonen der verschiedenen Ausdrucksformen - Malerei, Film, Theater, Installation - wieder ein Kreis schließt. Deshalb versuche ich auch, mein filmisches Werk auf zwei oder drei Gleisen entstehen zu lassen.

Interview: Karin Schiefer
Juni 2011