Basierend auf einer Geschichte von Clemens Setz hat Sebastian Brauneis in seinem Spielfilmdebüt Zauberer ein enigmatisches Mosaik voll einsamer Stadtgestalten auf der Suche nach Nähe und Überwindung der Einsamkeit geschaffen.
Das Originaldrehbuch zu ZAUBERER entstand aus der Feder von Clemens Setz. Kannten Sie sein Oeuvre, bevor es zu dieser Zusammenarbeit
kam? Ist es ein literarisches Universum, dem eine filmische Qualität innewohnt? Hat eben diese Welt Sie animiert, Ihren ersten
Kinofilm in Angriff zu nehmen?
SEBASTIAN BRAUNEIS: Um genau zu sein, war der erste Text von Clemens Setz eine in grober Drehbuchform abgefasste Kurzgeschichte. Ich kannte zu
jenem Zeitpunkt nur seinen Roman Indigo, zu dem es meines Wissens auch schon Bestrebungen einer filmischen Adaptierung gegeben hatte. Ich halte Romanverfilmungen
für grundsätzlich schwierig, weil die Fülle zu viel Reduktion verlangt. Daher bin ich überzeugt, dass sich eine Kurzgeschichte
viel eher zu einer filmischen Umsetzung eignet, weil sich das Universum einer Geschichte in einer gewissen Kürze entwickeln
kann, ohne reduziert werden zu müssen. Reduktion halte ich bei literarischen Stoffen für sehr problematisch. Ich könnte nicht
sagen, dass ich das literarische Universum von Clemens Setz als besonders filmisch empfinde, aber seine Art zu erzählen, Dinge
in den Raum zu stellen und dem Betrachter Raum zu geben, sich selbst eine Meinung zu bilden, hat mich zunächst interessiert
– nach unserem ersten Treffen war ich fasziniert.
Worin lag diese Faszination?
SEBASTIAN BRAUNEIS: Clemens ist sehr viel in seinen Gedanken und ist dort auf eine erfrischende Weise neben das Bild getreten, um es noch einmal
zu betrachten. Darüber hinaus hat er sehr außergewöhnliche Interessen wie z.B. das Sammeln von Plansprachen wie Esperanto
und arbeitet auch zu diesem Thema. Zum Zeitpunkt, als wir uns kennengelernt haben, hat er sich sehr intensiv mit Till Eulenspiegel
beschäftigt. Wir haben uns auf Anhieb sehr gut verstanden. Es gab in einer guten Weise viele Reibereien, vor allem deshalb,
weil ich als Regisseur auf der Ebene der Interpretation nach etwas suchte, während er ganz in der Geschichte verweilte. Durch
diese Reibung ist auch sehr viel Wärme entstanden, die uns zu den Figuren von ZAUBERER geführt hat.
Hatte Sie die Idee, einen Kinofilm zu drehen, schon länger beschäftigt?
SEBASTIAN BRAUNEIS: Ja, durchaus. Ich habe bisher sehr viel, aber nicht unbedingt Kinostoffe geschrieben. Ich sehe meine Stärke in der Kollaboration.
Ein Film kann nicht alleine passieren. Bei uns gilt ja ein Film dann als Autorenfilm, wenn der Regisseur der Autor des Buches
ist, was dem Begriff nicht gerecht wird, der sich ja vielmehr auf den Einsatz der filmischen Mittel bezieht, die filmische
Arbeitsweise an sich. Ich halte es für sinnvoll, dass Regie und Buch getrennte Departments sind. Ich möchte mich auf meine
Aufgabe konzentrieren können. Wenn man zu viel selbst macht und auch noch sein eigener Produzent ist, kommt man bisweilen
in eine Sackgasse, weil man irgendwann mit sich selbst streiten muss. Ich habe sehr großen Respekt vor dem Unterfangen Kinofilm.
Es ist sehr komplex und man trägt innerhalb des Förderungssystems auch sehr viel Verantwortung. Man darf mit öffentlichen
Geldern eine sehr individuelle Wertschöpfung gestalten, die am freien Markt niemals so entstehen könnte. Das ist ein innerer
Konflikt. Ein Kinofilm ermöglicht einem eine luxuriöse Blase, wo man bestens offen und ehrlich sein kann, oder sollte, wie
auf einer Theaterbühne.
ZAUBERER ist ein sehr enigmatisches Mosaik, das einerseits in der Realität der Jetztzeit spielt und gleichzeitig eine Innenwelt
der Figuren nach außen kehrt. Es ist Ihre erste Arbeit fürs Kino nach großer Erfahrung im Fernsehen. Worin sehen Sie Ihren
Anspruch, die Möglichkeiten und Herausforderungen im cineastischen Erzählen?
SEBASTIAN BRAUNEIS: Das Schöne am Kinofilm ist, dass sich Leute wie beim Ausstellungs- oder Theaterbesuch an einen dafür bestimmten Ort begeben,
um sich bewusst darauf einzulassen. Das ist beim Fernsehen ganz anders. Das Fernsehen lebt davon, dass es die Aufmerksamkeit
ständig fangen muss. Im Kino wird der Film projiziert und wir als Zuschauer projizieren unsere Aufmerksamkeit. Kinofilm kann
nonchalanter und passiver sein, er kann Ruhe und Rhythmus, eine kontemplative Stille entfalten. Etwas, das Fernsehen heute
nicht mehr unbedingt darf. Aus meiner Sicht sollte Kino nicht zwingend wie auf einer Hochschaubahnfahrt daherkommen und mit
dem Fernsehen in Sachen teurer, größer und bunter konkurrieren.
Ging es Ihnen also mit diesem ersten Kinofilm um einen klaren Sprachenwechsel?
SEBASTIAN BRAUNEIS: Ich habe meine Sprache nie gewechselt. Man muss sich nur immer bewusst sein, wo man mit wem auf welche Art und Weise spricht.
Kino ist ein Container, ein Medium, das genauso viel transportiert und zwischen mir und einem potenziellen Zuschauer steht.
Ich kann nicht wissen, was die Menschen sehen wollen. Ob Kino oder Fernsehen – es wird einem als Filmemacher ständig
erklärt, was die Leute sehen wollen. Ich kann mir nicht anmaßen zu wissen, was Frau und Herr Österreicher sehen wollen. Wir
brauchen Statements und nicht Produkte. Ein Excel-Sheet, das belegt, wann jemand ein- und ausschaltet, wird hier nicht regulierend
eingreifen können. Das kommt von allein. Ich interessiere mich für die Menschen, die ihn machen und die, die sich dann mit
uns Machern über ihn auseinandersetzen. Der Film ist ja schon längst eine eigene Persönlichkeit geworden. Ich begleite ihn
nur mehr.
Viele der Figuren sind in bürgerlichen, etablierten Berufen, in ihren privaten Beziehungen scheinen sie in abgründigen Dominanz-
und Abhängigkeitsverhältnissen zu existieren und in ihrer Suche nach Nähe und Überwindung der Einsamkeit zu scheitern.
SEBASTIAN BRAUNEIS: Ich habe das Buch von Clemens Setz gelesen und mich daraufhin mit ihm zusammengesetzt. Ich kenne die Figuren auch nicht hundertprozentig.
Ich sehe es auch nicht als meine Aufgabe als Filmemacher zu sagen, wer sie sind. Meine Aufgabe besteht vielmehr darin, sie
in einem Moment zu erwischen, wo sie besonders verlogen, besonders pur oder besonders banal sind, sie dabei zu beobachten
und meinen eigenen Voyeurismus dabei zu befriedigen. Diese Unerhörtheit, bei etwas anwesend sein zu können, wo man im Normalfall
sagen würde „Das geht mich eigentlich nichts am“, treibt mich an und führt im besten Fall dazu, etwas über mich
selber zu lernen.
Als Regisseur bestimmen ja Sie, was zu sehen ist?
SEBASTIAN BRAUNEIS: Bis zu einem gewissen Grad. Eine Schauspielerin, ein Schauspieler bestimmt sehr stark, was zu sehen ist. Er beginnt mit seiner
Figur in einem gewissen Universum zu existieren und bietet da sehr viel, wenn man ihn lässt und ihm nicht vorschreibt, wie
er zu gehen oder zu lächeln hat. Das interessiert mich bei meiner Arbeit gar nicht, da könnte ich ja versuchen es selber machen.
Schauspieler wie Charaktere sind Existenzen und keine Marionetten. Es ist ein äußerst wagemutiges Gewerbe, das diese Leute
da betreiben. Ich habe größten Respekt vor ihrer Tapferkeit und ihrem Mut, sich diesen zutiefst persönlichen Prozessen hinzugeben
und sich mit den Figuren auf eine gemeinsame Fahrt zu begeben. Ich probe gerne, um die Figuren besser kennenzulernen. Was
in einem Film ganz wichtig ist, ist aber das, was wir nicht ablichten können. In der Kadrierung interessiert mich die Weglassung
mehr als die Sichtbarmachung. Deshalb geht es bei mir sehr viel um Bilder der Erinnerung. Wir haben so gearbeitet, dass ich
den Schauspielern für die Figuren Erinnerungen geschrieben habe, auch um zu vermeiden, dass sie auf eigene Erinnerungen zurückgreifen
müssen.
Die Überwindung der Einsamkeit, die Suche nach Liebe, das Handeln aus Liebe, das Missverständnis Liebe scheinen die bestimmenden
Motive zu sein?
STEFAN BRAUNEIS: Meine Figuren sind sehr komplexe Persönlichkeiten, die natürlich in sehr starken Abhängigkeitsverhältnissen sind. Es geht
in diesem Film viel um Ohnmacht, viel um Manipulation und im Endeffekt um Ermächtigung. Einsamkeit ist das Thema, das mich
am meisten beschäftigt. Ich halte sie für eine der Urkräfte unserer Existenz. Manchmal sind wir in Gesellschaft und suchen
Einsamkeit, manchmal sind wir einsam und suchen Gesellschaft. Es ist ein komplexes und intensives Gefühl. Das Gros unseres
Handelns zielt darauf ab, damit umzugehen. Jede Zusammenkunft in einem Theater, jedes Aufdrehen des Fernsehers oder Browsen
in sozialen Netzwerken ist eine Strategie von Einsamkeitsbewältigung. Ich finde es nicht schlecht, einsam zu sein, die Frage
ist, wie sehr ist man Herr seiner eigenen Einsamkeit. Darum geht es sehr stark in ZAUBERER. Liebe ist zunächst auch einmal
eine Strategie der Einsamkeitsbewältigung. Marcel, einer der Charaktere in Zauberer, der gerade in der Pubertät, also einer
Phase ist, wo man von sich selbst teils irgendwie abgeschnitten ist, erreicht am Ende gerade deshalb etwas, weil es so überraschend
kommt. Ulrich und Agathe, der Psychiater und seine blinde Geliebte, müssen für ihre Art der Beziehung ein sehr ausgesprochenes,
ein sehr tiefes Verhältnis zueinander haben. Annamaria ist wahnsinnig verliebt, sie ist mit ihrem schwerbehinderten Sohn auf
eine gezwungene Weise zusammen, diese Liebe gibt ihr auch sehr viel. Es geht manchmal um ein Halten-Wollen, manchmal um den
Wunsch, gehalten zu werden. Es geht manchmal nur um den Vorgang. Bei ihr ist nicht viel mehr dahinter, gerade deshalb ist
es so pur.
In ZAUBERER spielen viele Schauspieler, die man in erster Linie von ihrer Theaterarbeit kennt. War es eine bewusste Entscheidung
mit Schauspielern zu arbeiten, die viel Bühnenerfahrung haben?
SEBASTIAN BRAUNEIS: Ich halte es grundsätzlich für gut, wenn Schauspieler die Möglichkeit nutzen, in den verschiedensten virtuellen Räumen zu
arbeiten, weil sie dadurch ein Spektrum erhalten, das sie für die Unwägbarkeiten, die bei Dreharbeiten entstehen können, besser
wappnet. Meine Erfahrung ist die, dass Bühnenschauspieler im Film nicht so „groß“ gestalten, weil sie sich auf der
Bühne ausleben können und im Film stark zu sich finden dürfen. Das ist eine Frage der Vorbereitung und wie man sich vorher
einigt. Bühnenschauspieler müssen etwas ja nicht nur einmal „richtig“ machen, wie für den Take, der es dann in den
Film schafft, sondern er muss 50 Mal hintereinander „packend“ oder „treffend“ spielen. Das gibt ihm eine
ganz andere Idee von Nuancierung und Kohärenz in der Performance. Ich wollte einfach interessante Persönlichkeiten haben,
denen ich zutrauen konnte, dass sie sich auf diese Reise einlassen, umso mehr als wir für diesen 117 Minuten-Film nur 22 Drehtage
hatten. Das habe ich mit diesem Cast gefunden und es hat große Freude gemacht, mit ihnen zu arbeiten. Wir haben ausführlich
geprobt, weil ich Probe für einen öffnenden und keinen hemmenden Prozess halte. Kunst lebt von Künstlichkeit und das muss
man auch mal durchspielen. Die Sehnsucht der Leute nach dem Rohen, Ursprünglichen, die Tendenz mit Laien und ohne Buch zu
spielen – es ist nicht mein Weg. Vielleicht bin ich in dieser Hinsicht anachronistisch und ein Regisseur, der Filme wie
vor dreißig Jahren macht. Ich finde, man soll möglichst nahe bei sich selber sein. Stil ist ein Ausdruck der Persönlichkeit,
der Rest ist Mode. Mein Film ist weder ein Produkt noch ein Genre, das auf eine bestimmte Gruppe abzielt.
Wer ist der Zauberer in ZAUBERER?
SEBASTIAN BRAUNEIS: Das ist eine gute Frage. Ich denke, das Publikum. Ohne das Publikum existiert der Film nicht.
Aber Sie als Regisseur machen die Tricks?
SEBASTIAN BRAUNEIS: Nein. Der Regisseur sucht nur aus, welcher Trick vorkommen soll. Die Tricks selber machen die Kamera, das Licht, die Leute,
die für den Schnitt verantwortlich sind, die Spieler, etc etc. Ich kann eigentlich gar nichts. Ich muss nur erklären können,
was ich mir vorstelle, was ich gern „könnte“. Das ist das Schöne an meinem Beruf. Ich darf viel mit Leuten zusammenarbeiten,
die großartige Künstler sind und die wirklich etwas können. Ich glaube, ich kann da am wenigsten. Aber ich kann sie so lange
sekkieren, bis sie sich mit mir über unser gemeinsames Ziel – das Geschichtenerzählen – auseinander setzen.
ZAUBERER hat einen Vorspann mit Bildern aus dem Stahlwerk, der stilistisch im Bezug zur restlichen Erzählung eher eine Art
solitären Prolog bildet. Extreme Hitze und Kälte treffen aufeinander, archaische menschliche Arbeit geht in Roboterarbeit
an einem Smartphone über; der nahtlose Einstieg in den Film vollzieht sich über einen Vinyl-Plattenladen. Schwingt das Aneinanderprallen
von analogen und digitalen Welten als Subtext mit?
SEBASTIAN BRAUNEIS: Wir leben in einer Zeit der massiven Vereinzelung. Das ist ein Punkt, der mich sehr interessiert, ohne dass ich ihn werten
möchte. Wir schaffen uns immer mehr Möglichkeiten, die uns scheinbar kommunizieren lassen und dafür sorgen, dass wir es in
Wirklichkeit gar nicht mehr müssen. Wir können immer einsamer werden und uns dennoch suggerieren, dass wir total verbunden
sind. Ich halte das statische Summen der Mobiltelefone für das bestimmende Geräusch unserer Zeit. Das Mobiltelefon ist eine
Art Metronom dieses Films. Der anfängliche Gleichtakt der Maschinen verweist auf Feuer und Stahl, was in der Natur vorkommt
und geformt wird. Es ist ein starkes Statement dafür, wie sehr die Menschheit kontrolliert und vielleicht auch dazu gezwungen
ist zu kontrollieren. Gleichzeitig hat dieser Gleichklang einen sehr beruhigenden Rhythmus, gerade weil die Maschine keine
Gefühle hat. Sie ist ein verlässlicher Freund, lässt einen nicht im Stich und wenn sie kaputt ist, kann man sie reparieren.
Das ist in einer Beziehung sehr viel schwieriger, auch wenn wir oft die Sehnsucht haben, Beziehungen zu kitten. Die Präsenz
der Mobiltelefone führt aber auch vor Augen, wie hilflos wir diesen Büchsen Pandoras ausgeliefert sind. Wir wissen nicht mehr,
was drinnen ist, sie bestimmen uns aber extrem. Eine Hilflosigkeit, die auch etwas Charmantes hat.
Ein kontinuierliches Element in ZAUBERER bildet auch das Motiv der Wohnblocks, die auf eine sehr gleichförmige, wenig individualisierte
Wohn- und Lebenssituation der Figuren verweisen, aber auch auf das Geheimnis von Innen und Außen, dem Sie sich in ZAUBERER
stellen.
SEBASTIAN BRAUNEIS: Mir ging es um zwei Dinge: Ich mag meine Figuren und will sie in keiner Weise werten. Sexualität und Religion sind Privatsache.
Wenn es zwischen den Menschen eine Abmachung und ein Einverständnis gibt, dann es geht uns das nichts an. Daran glaube ich
ebenso fest wie an die freie Meinungsäußerung. Ich glaube, dass Wohnblocks, die immer ein Synonym für Tristesse und Schäbigkeit
sind, auch Orte der Wärme, der Zuneigung und des Miteinanders sein können. Es kommt im Film vor, dass jemand eine Nummer wählt
und auf ein seltsames Gegenüber stößt, das ihn irritiert, und er der Sache nachgeht und plötzlich erfährt jemand ganz anderer
dadurch wieder Freiheit. Selbst wenn es also vermeintlich kaputte Typen sind, die bei Sex-Hotlines anrufen, haben auch sie
Courage und Mitgefühl, ein Gewissen, eine Natur, eine menschliche Existenz kurz: ein Leben. Nach außen also funktionieren
diese Wohnanlagen als Block, nach außen müssen auch wir funktionieren, aber hinter der Fassade wird ein Wohnblock so vielschichtig
wie die Menschen, die ihn beleben. Es scheint mir wichtig, gewisse Motive wieder kommen zu lassen. Der Wohnblock ist in seiner
äußeren Uniformität und vielschichtigen inneren Persönlichkeit eine Art Iteration von jemandem wie Ulrich, der als Psychiater
in seiner Praxis Menschen hilft und bestärkt, in seinem Privatleben eine stark von Abhängigkeit bestimmte Beziehung führt,
weil ihn das befriedigt. Das zeigt auch, dass außen und innen voller Überraschungen sein können. Außerdem bin ein großer Bewunderer
von Harry Glücks Wohnbauten und wollte, dass sie als Motiv in ZAUBERER Platz greifen.
Interview: Karin Schiefer
Dezember 2017
