Es war ein Sprung ins kalte Wasser. Ein Animationsfilm in der Länge eines Kinofilms war zuvor noch keiner in Österreich entstanden.
Ästhetik und Spirit der Karikaturen des österreichischen Unikums Manfred Deix einer filmischen Erzählung zugrunde zu legen,
war eine gewagte Idee. Der Mut zum Pioniergeist hat sich gelohnt. Produzent Josef Aichholzer über eine lange Reise mit dem
österreichischen Animationserstling Rotzbub, der mit der Weltpremiere beim renommierten Festival von Annecy seine ersten Lorbeeren erntet.
ROTZBUB ist der erste abendfüllende Animationsfilm, der mehrheitlich in Österreich produziert wurde. In welcher Phase sind
Sie mit diesem Projekt in Berührung gekommen? Was hat Sie fasziniert, sich ins Neuland Animationsfilm zu begeben?
JOSEF AICHHOLZER: Ich habe dieses Projekt gemeinsam mit Ernst Geyer vom Filmbüro Münchner Freiheit initiiert. Wie viele andere Menschen auch,
waren wir beide von der Kraft der Figuren in Manfred Deix‘ Karikaturen begeistert. Wir haben Manfred Deix kontaktiert und
ihm die Idee nahegebracht, dass es sehr viele Menschen gefallen würde, wenn seine Figuren zum „Leben erweckt“ werden und uns
Geschichten erzählen könnten. Das war der Startschuss zu diesem Film – nach einem anfänglichen kurzen Innehalten von Manfred
Deix, nicht weil er skeptisch war, sondern weil er es sich nicht vorstellen konnte. Wir ließen einige Sekunden Animation herstellen,
damit er sich eine Idee von einer bewegten Deixfigur machen konnte. Davon war er sehr angetan und ab diesem Zeitpunkt ist
es darum gegangen, eine Geschichte zu finden, die der Welt der Manfred Deix-Figuren gerecht wird.
War von Beginn an die Idee dabei, dass die Geschichte in Bezug auf Manfred Deix auch einen autobiografischen Aspekt beinhalten
könnte oder hat man zunächst versucht, nur aus den Figuren eine Geschichte zu bauen?
JOSEF AICHHOLZER: Es gibt ja keine Graphic Novels zu den Figuren von Manfred Deix. Seine Figuren existieren in Räume gesetzt, die wir alle
kennen, aber ohne Erzählung dazu. Was wir also zunächst in einem langen Prozess gemeinsam mit Drehbuchautoren und unter Einbindung
von Manfred Deix getan haben, war Geschichten zu kreieren, die den Zeichnungen gerecht werden. Dazu gab es mehrere Anläufe.
Als ein erstes Treatment stand, blieb dieser Stoff eine Weile liegen, weil Manfred Deix trotz seines eigenen Inputs noch nicht
absolut überzeugt war. Wir wollten diesen Kosmos unbedingt in seinem Einvernehmen erzählen. Die Initiative zur quasi biografisch
angeregten Idee kam, als er eines Tages mit einigen handgeschriebenen Zetteln kam und meinte: „Wie wäre es, wenn ein Schankbursch,
der viel mit ihm gemeinsam hatte, so eine Geschichte erzählt?“ Das war der Durchbruch. Der Rest ist Produktionsgeschichte
wie beim analogen Film – Projekt entwickeln, finanzieren, herstellen, verwerten.
Welchen Bezug hatten Sie selbst zu den Karikaturen und zur künstlerischen Handschrift von Manfred Deix, dass die Idee zu diesem
Projekt entstehen konnte?
JOSEF AICHHOLZER: Der Bezug ist ein ganz banaler. Es gibt quasi niemanden in Österreich, der „den Deix“ nicht kennt. Damit meine ich natürlich
nicht ihn persönlich. Das drückt sich ganz simpel dadurch aus, dass man in der U-Bahn steht und sagt: „Schau, ein Deix.“ Ich
habe das Tausende Male erlebt. Das ist nichts Kurioses, sondern Alltag. Noch zu Lebzeiten von Manfred Deix hatte der österreichische
Duden einen Eintrag zu „Deixfigur“. In Österreich weiß man, was eine Deixfigur ist. Das Wesen einer Deixfigur im Sinne ihres
Urhebers auf den Punkt gebracht heißt: Er liebt die Menschen und zeigt ihre Schwächen. Was ja die Aufgabe eines Satirikers
ist. Das ist wie bei Des Kaisers neue Kleider. Alle sagen wie toll seine Kleider sind, aber nur der kleine Bub spricht es
aus, dass er nackt ist. Manfred Deix zeigt uns allen unsere „Nacktheit“, um in dieser Metaphorik zu bleiben. Was meine Motive
betrifft, stand nicht das „kunstgeschichtlich Wertvolle“ im Vordergrund, es war vielmehr die Wucht seiner Kunst, die in Österreich
ein Begriff ist. Wenn man sagt, „Schau, ein Deix“, dann weiß man hier, was prototypisch gemeint ist und das Beeindruckende
– man fühlt sich als Österreicher entlarvt und liebt die Figur.
Wie erfolgten die einzelnen Arbeitsetappen in der frühen Phase? Wann fiel die Regie auf Marcus H. Rosenmüller, warum im ersten
Schritt ein Regisseur, der bisher im Realfilm seine Erfahrungen gemacht hat. In welchem Arbeitsstadium kam Santiago López
Jover dazu?
JOSEF AICHHOLZER: Dass Marcus Rosenmüller unser erster Regisseur wurde, dafür gibt es zwei Gründe: Der eine ist ein produktionstechnischer.
Da wir das Drehbuch und das Animationsteam von Österreich aus bereitstellten, war es notwendig, dass wir ein federführendes
Department für unseren deutschen Partner finden. Mein Produktionspartner kam mit dem Vorschlag Marcus H. Rosenmüller auf uns
zu, weil dessen Erstlingswerk Wer früher stirbt ist länger tot eine Affinität zu unserem Stoff hat. Er erzählt die schräge
Welt eines pubertierenden Buben und schafft daraus einen Kosmos, in den man sich trotz aller Schrägheit verlieben kann. Die
Idee hat uns überzeugt und auch Marcus H. Rosenmüller war fasziniert. Am Ende ist es dann zu einer vierhändigen Arbeit am
Klavier geworden. Marcus hat behutsam und kraftvoll ein Grundgefühl der Erzählung eingebracht, um den Kosmos eines schrägen,
pubertierenden Jungen zu kreieren, ohne dass es eine Kindergeschichte wurde, sondern eine, die Erwachsene anspricht. Als wir
bei der tagtäglichen handwerklichen Animation angelangt waren, hatten wir den Eindruck, dass wir vom zweihändigen zum vierhändigen
Spiel übergehen sollten, weil für die konkrete Animationsausführung großes handwerkliches Know-how dazu kommen musste. Genau
genommen hat man es bei einem Animationsfilm mit zig Regisseur*innen zu tun, weil jeder Animator handwerklich und emotional
für den Charakter, den er animiert, Regie führen muss. Er muss sich in den Charakter so hineinleben, dass die Figur den richtigen
emotionalen und technisch optimal umgesetzten Ausdruck bekommt. Mit dem richtigen emotionalen Ausdruck ist sozusagen die „Schauspielführung“
gemeint: Jeder kleinste emotionale Ausdruck kommt generell von jedem einzelnen Animator. Eine Person musste die vielen „kleinen
Regisseure“ und Animatoren dirigieren und muss davon sehr viel verstehen. Mit Santiago López Jover hatten wir diese Person
gefunden. Das Tolle war, dass der Spanier Santiago López Jover mit demselben Herz wie Marcus H. Rosenmüller die Figuren, die
Geschichte und die Emotion verstanden hat.
Angesichts der Tatsache, dass Rotzbub der erste abendfüllende Animationsfilm ist, der in Österreich hergestellt wurde, stellt sich die grundsätzliche Frage, wie
es denn in Österreich mit der Infrastruktur im Bereich des Animationsfilms aussieht?
JOSEF AICHHOLZER: Da würde ich gerne zwei Ebenen ansprechen: Zum einen gibt es in Österreich eine Tradition, ein Wissen; es gibt keine fundierte
Ausbildung für das, was wir für Kinoanimation benötigen, aber es gibt viele Talente, die auf verschiedenen Wegen zum Teil
auf ausländischen Universitäten ihre Ausbildung absolviert hatten. Mich verbindet eine persönliche Nähe zur Salzburger Firma
Digital Lights Factory und ihrem Chef Markus Salzmann, da ich mit ihm schon seit einem Jahrzehnt immer wieder in dem Bereich
zusammengearbeitet habe, wo man mittlerweile auch als analoger Filmproduzent immer wieder digitale Zusatzarbeiten benötigt,
meistens in der Postproduktion. So habe ich erfahren, dass er auch in Kalifornien in Animation Studios gearbeitet, dort sein
Handwerk gelernt hat und sehr kompetente Leute hat. Das ist die Haben-Seite: Es gibt in Österreich Künstler, die auf diesem
Gebiet tätig sind und es gibt eine Infrastruktur. Auf der Soll-Seite stehen noch strukturelle Mängel auf allen Ebenen.
Wir sehen mit großer Freude, dass Rotzbub beim für uns bestmöglichen Festival, nämlich dem von Annecy, vertreten ist. Damit tut sich gerade erst ein neues Feld auf,
wo auch in Zukunft andere österreichische Animationsfilme ihren Weg gehen können. Fragen, wie können wir in Österreich eine
Herstellungsstruktur verbreitern, tun sich gerade erst auf. Wenn ich jetzt beim Projekt Rotzbub von der Haben- zu Soll-Seite komme, dann schaut sie so aus: Wir haben tolle Künstler, wir hatten mit Digital Lights Factory
in Salzburg einen tollen Partner und die Möglichkeit, ein Team aus internationalen Animationsartisten zusammenzustellen. Was
wir nicht hatten, war die Struktur. Wir hatten keinerlei Erfahrung, wie man eine Produktion auf ein Niveau von internationaler
Kinoqualität ausrichtet. Wir mussten einerseits wie bei einem analogen Film die Herstellungsleistung erbringen, andererseits
Strukturen erst schaffen, die die Qualität für eine internationale Karriere und gegenüber der internationalen Konkurrenz sichert.
Was ist konkret mit dieser Struktur gemeint?
JOSEF AICHHOLZER: Es gibt in Österreich Künstler, die im Development ein Animatic herstellen können. Für einen Animationsfilm brauche ich ein
Drehbuch, dann ein Storyboard, das im Unterschied zum analogen Film, wo es vor allem als Skizze für die Kamerapositionen dient,
sehr detailliert und präzis die Emotionen jedes Charakters definiert. Das Storyboard wird dann wie ein Film zusammengefügt
und bereits mit einer Tonebene versehen: Dem Animatic, also dem in Film umgewandelten Storyboard mit Musik und den mit der
richtigen Emotion bereits aufgenommenen Dialogen. Man hat damit den fertigen Film eigentlich vorliegen, dann erst beginnt
die Animation. Dieser Prozess klingt vielleicht simpel, aber wenn man ihn so, wie es für einen international qualifizierten
Film notwendig ist, noch nie gemacht hat, dann muss man während dieses ersten Prozesses sehr viele Erfahrungen sammeln. Das
meine ich mit dem Aufbau einer Struktur.
Welches Umdenken bedeutet es einen Animationsfilm zu produzieren im Vergleich zu Realfilm. Wie sehr war das ein reizvoller
und vielleicht auch überraschender Umdenkprozess?
JOSEF AICHHOLZER: Wie die Abläufe bei der Produktion eines Animationsfilms funktionieren, kann man leicht in Büchern nachlesen. Das war weniger
überraschend. Wenn ich für einen analogen Film das Drehbuch habe, beginne ich zu casten und suche dabei die beste Option für
jede einzelne Rolle. Beim animierten Film muss ich für jeden Charakter eine dreidimensionale Figur bauen. Das Außergewöhnliche
an unserem Film, was auch die vielen beteiligten Künstler so fasziniert hat, war der Umstand, dass wir erst einmal aus dem
mehrere hundert Figuren umfassenden Deix-Kosmos jene auswählen mussten, die am besten in unseren Film passten. Dabei fiel
die Wahl auf die 15 bis 20 zweidimensionalen Vorlagen. Manchmal war es ein Gesicht, manchmal ein Corpus, manchmal musste das
Gesamtbild aus verschiedenen Deix-Figuren adäquat zusammengefügt werden. Als nächster Schritt wird das Corpus entworfen, die
Haut „angezogen“ und dann kommt der Prozess des Riggings, d.h. den reglosen Figuren wird ein Skelett eingebaut, damit sind
Wendepunkte gemeint, dank derer der Animator die Figur bewegen kann. Am meisten Rigging passiert natürlich im Gesicht, das
eine ganze Palette von Emotionen zum Ausdruck bringen muss. Dieser Prozess muss für jede Figur angewendet werden, inklusive
der Testung, ob es gut funktioniert. Ähnlich ist es beim Prozess des Location-Scoutings: Jeder einzelne Ort, jedes einzelne
Requisit muss dreidimensional wie in einem Architekturprogramm gebaut werden. Die Vorbilder stammen aus dem „Böheimkirchen
& Co“ der sechziger Jahre, wo Deix seine Kindheit verbracht hat und wo der Film beheimatet ist. Dazu kam dann noch das Art-Konzept,
für das man sich sehr intensiv mit der Deix’schen Wasserfarben-Technik beschäftigt hat, um herauszufinden, wie man sie im
Computer herstellen kann. Das sind drei Elemente, die bei so einem Film völlig neu zu entwickeln sind, völlig anders als bei
einem 08/15 Kinder-Animationsfilm, wo das Art-Konzept nicht so wichtig ist. Es war uns von Beginn an bewusst, dass wir da
ins kalte Wasser springen mussten, weil es für uns neu war. Das Überraschende war, wie viel Arbeit es ist, das ganze Animatic
auf ein künstlerisches noch einmal höheres Niveau zu bringen.
Eine Besonderheit des Films sind die Stimmen, in denen man viele renommierte österreichische Schauspieler*innen wiedererkennen
wird. War es immer klar, dass es österreichische Stimmen sein sollten? Wie erfolgte das Stimmencasting?
JOSEF AICHHOLZER: Das Thema des Stimmcastings hat vielleicht am meisten mit der analogen Filmherstellung zu tun, insofern als wir mit der Castingagentur,
mit der wir oft zusammenarbeiten, das Stimmencasting gemacht haben. Nicole Schmied hat uns wie sonst für Rollen in diesem
Fall Stimmen vorgeschlagen. Die Frage, ob eher deutsche oder österreichische Stimmen, wurde nicht wirklich diskutiert. Es
war auch für unseren Koproduzenten klar, dass der Deix’sche Kosmos „unique“ in Wien und Niederösterreich beheimatet ist. Bei
der Sichtung des fertigen Films haben sowohl der deutsche Koproduzent als auch der deutsche Verleiher Pandora zugestimmt,
dass wir keine einzige Stimme ändern. Es ging uns nicht um Namedropping, sondern unsere Wahl fiel deshalb auf sie, weil Manfred
Deix so sehr in der österreichischen Kultur verankert ist, wie es auch manche Kabarettisten wie Roland Düringer oder Thomas
Stipsics sind und sie eine ähnliche Nähe zum österreichischen Alltagsbürger haben wie Manfred Deix. Es war bei allen beteiligten
Schauspieler*innen die hohe Wertschätzung Manfred Deix gegenüber zu spüren, sie alle haben diese Arbeit mit einer großen Leidenschaft
gemacht. Da es besonders wichtig war, dass hier jemand mit der österreichischen Zunge, mit dem Dialekt hier zutiefst verbunden
ist, hat hier bei der Synchronisation Harald Sicheritz zunächst Regie geführt. Was mir große Freude gemacht hat, war die Tatsache,
dass sich Santiago López Jover als Spanier mit spürbarer Freude in diese Welt, die für ihn völlig fremd war, auch wenn er
mit seiner Familie schon mehrere Jahre hier lebt, hineingearbeitet hat. Er hat sich Stück für Stück angenähert. Und ein junger
Bursche, der am Land in einer bigotten Umwelt lebt, ist etwas, das es in Spanien ebenso wie in Schweden gibt. Ich denke, ganz
im Sinne von Manfred Deix hat dieser Film ein großes Gespür für unsere Gesellschaft, ohne ein politisch gewollt aufklärerischer
Film zu sein. Rotzbub ist in dem Sinne politisch als er spürt, wo es in einer Gesellschaft lang geht und nicht, weil er ein Zitat von Karl Marx
voranstellt.
Produzieren heißt immer auch mit Zahlen und Fakten umzugehen. Von welcher zeitlichen Dimension und budgetären Situation sprechen
wir beim Projekt Rotzbub?
JOSEF AICHHOLZER: Wir sprechen hier von einem Herstellungszeitraum von einem guten Jahrzehnt. Das reicht vom „Ja“ von Manfred Deix zu unserer
Idee über ein Drehbuch, das uns alle überzeugt bis zu einer Herstellung, die insofern länger ist, als ein Animationsfilm zwei
bis drei Jahre reine Herstellungszeit hat. Mit Rotzbub habe ich zum ersten Mal einen Film produziert, wo alles im Computer entsteht. Auch für mich war es eine Arbeit, die ich vierhändig
machen musste. Ich musste zum einen produzieren, zum anderen Strukturen mit allen unseren Partnern auf ein höheres Niveau
bringen. Das war ein langer, sehr kraftaufreibender Herstellungsprozess. Wir hatten 5,1 Mio € Budget, was für ein Projekt
dieser Größenordnung wenig ist. Am Ende des Tages haben uns die Umstände, dass wir parallel zur Herstellung auch Strukturen
aufbauen mussten, kombiniert mit erschwerten Bedingungen durch Covid auf ein Budget von 5,6 Mio €, inlusive 500 000 € Eigenmittel
gebracht. Wir standen vor der Wahl, beim geringeren Budget zu bleiben und zu riskieren, dass der Film international kaum wahrgenommen
wird. Das ist nicht mein Stil und so übernahm ich gemeinsam mit meinem Koproduzenten dieses Risiko, weil wir ein bestimmtes
Level erreichen wollten. Wir freuen uns jetzt umso mehr, dass es gelungen ist. Man wird sehen, wie es mit dem Vertrieb weitergehen
wird.
Haben Sie das Gefühl ROTZBUB wird nun mal ein Solitär bleiben oder ist vielmehr eine Lanze gebrochen für eine Nische, vielleicht
einen Sektor, der sich in Österreich nun seinen Platz erobern wird?
JOSEF AICHOLZER: Ich habe mit diesem Projekt die Erfahrung gemacht, dass es in Österreich Animationskünstler gibt, die ein hohes Niveau haben
und bei diesem Film nun dazu gelernt haben, was für eine internationale Positionierung ganz wichtig ist. Rotzbub hat diesen Prozess beschleunigt. Wir haben die Talente in Österreich und mehr und mehr Know-how. Schon während der Produktion
haben wir dank unseres Ko-Regisseurs Santiago López Jover viele Kontakte zu hochqualifizierten spanischen und irischen Firmen
gehabt, die den Hut vor unserer Arbeit gezogen haben. Die Frage, ob es ein Solitär bleiben wird, hat nichts mit mir als Produzenten
zu tun, sondern mit einer strukturellen Frage. Es wird davon abhängen, wie viele Projekte jetzt entwickelt werden und wie
stark die Filmförderung, die das österreichische Filmschaffen ja über 40 Jahre in einem ständigen Adaptierungsprozess und
Austausch mit der Filmbranche begleitet hat, die Frage stellt, wo man nachjustieren kann. Auf der anderen Seite wird es auch
davon abhängen, wie sehr sich die österreichische Branche zusammentut, um mehr Druck auszuüben. Ich sehe, dass Rotzbub einen internationalen Spot auf das Thema Animationsfilm werfen wird und dass es in diesem Land vielversprechende Talente
gibt.
Interview: Karin Schiefer
May 2021
