... auch etwas Chaotisches, das manchmal zur Ruhe kommt und dann wieder in Chaos ausbricht.Ein Gespräch über THE FORTUNE YOU SEEK IS IN ANOTHER COOKIE, Johannes Gierlingers Debüt, das bei CPH:DOX für den DOX AWARD ins Rennen ging.

Die Frage nach dem Glück ist Suchenden schon lange ein Begleiter. Was hat Sie konkret veranlasst, sich auf diese Reise zu begeben?
Johannes Gierlinger: Glück ist ein großes Thema, über das sich Menschen seit Jahrtausenden Gedanken machen, kaum ein Philosoph hat es nicht getan. Heute leben wir in einer „Glücksgesellschaft“, wo sogar Publikationen als „Anleitung zum Glücklich-Werden“ veröffentlicht werden. Es gibt Vorgaben, wie man glücklich wird, wie eine Gesellschaft zu funktionieren hat, wodurch das Subjekt den Anreiz verliert, sein individuelles Glück selbst zu suchen. Ich denke, es sollte eine individuelle Frage bleiben und wenn es einen Blick auf das objektive Glück gibt, dann sollte dieser gesellschaftskritisch sein und hinterfragen, was in dieser Gesellschaft nicht funktioniert. Die Frage ob sich das Glück nicht in dem Moment, indem man beginnt es zu suchen, von einem abwendet, war Anstoß für die Reise und meinen Film. Brecht sagte ja auch: Alle rennen nach dem Glück, das Glück rennt hinterher. Ich hielt es für einen schönen Gedanken, an diesem Punkt anzusetzen und nicht an der Maxime, ich muss das Glück jetzt unbedingt finden. Im Laufe der Reise sind dann viele Dinge spontan passiert. Zum Beispiel stellen Aufstände einen Kontrapunkt zu dem dar, was wir als gesellschaftliches Glück betrachten. Diese Ereignisse waren nicht geplant, erfüllten jedoch unseren Ansatz sehr gut, dass das Glück auch das Leid braucht, um erfahrbar zu werden.

Folgte Ihre Suche einer vorab definierten Route?
Johannes Gierlinger: Es gab eine Route. Ich begann mit Jan Zischka, mit dem ich ein Atelier teile, gemeinsam Gedanken zu entwickeln. Die Reiseziele änderten sich allerdings im Laufe des Projekts, die USA und Südamerika kamen zum Beispiel erst sehr spät dazu. Der Anlass, den Karneval in Köln zu drehen, war der, dass die Menschen nicht unbedingt aus ihrer Natur heraus ausgelassen sind, sondern eine Maske brauchen, um feiern zu können. Masken kommen im Film immer wieder vor. Sie zeigen, dass es immer wieder Masken bedarf, um für sich selbst oder andere erfahrbar zu werden. Der Dreh begann in Rom, Istanbul kam spontan dazu. Ich habe 2009 dort gelebt und spürte, dass unterschwellig etwas brodelte, nach dem Arabischen Frühling ging auch dort die Welle hoch, ohne dass es in Ansätzen vergleichbar wäre. Ich habe um die Ecke des Parks, wo ich gefilmt habe, gelebt und wollte wieder dort hin, um zu sehen, wie er jetzt aussieht. Hier stand der Gedanke im Vordergrund – Was passiert denn über fünf Jahre hinweg? Wie verändert sich ein Ort?

Wie ging es nach Istanbul weiter?
Johannes Gierlinger: Von da ging es direkt nach Chile. Diese Station der Reise wurde erst durch die großartige Organisation von Michel Jimenez ermöglicht. Ich hatte sehr viel urbanes Material von vorhergehenden Drehs. Aus diesem wollte ich ausbrechen, in Form von Stille, Leere und Einsamkeit. Da bot sich die Wüste Atacama an. Ein Ort, der es ermöglicht eine gewisse Sehnsucht hineinzubringen, die vielleicht in dieser Einsamkeit ans Licht kommt. So, wie möglicherweise das Glück irgendwo in der Wüste verscharrt ist und man es ausgraben muss. Es ist eine Landschaft die einen vor essentielle Fragen stellt. Von Chile ging es dann nach L.A. Ich wollte nicht unbedingt Hollywood als Kontrastprogramm einbauen. Natürlich war die Idee der Traumfabrik auch im Hinterkopf, da ich das Filmemachen per se immer wieder thematisiere. Es kommen Cinecittà und Hollywood vor und ich filme in L.A. auch diese Helden aus dem Hollywood-Filmen, die als verkleidete und maskierte Figuren völlig sinnentleert auf den Boulevards herumstehen. Es war für mich interessant, die Helden meiner Vergangenheit zu sehen und sie mit dem, was mich jetzt am Filmemachen interessiert, in Beziehung zu setzen.

Was sich am Ende zu einer langen Reise fügt, scheint in kleinen Etappen entstanden zu sein?
Johannes Gierlinger: Wir haben in der Tat sehr fragmentarisch gedreht, mit kleinen Drehs da und dort und auch immer wieder kleine Rohschnitte erstellt. Ich habe mich bei dieser Arbeitsweise sehr wohl gefühlt, weil nicht immer klar war was als Nächstes passieren würde. Oft waren wir zu zweit unterwegs, in Chile zu dritt und in Istanbul habe ich sogar alleine gedreht. Es war eine sehr einfache und befreiende Herangehens- und Arbeitsweise. Das minimale Budget hätte kein größeres Team erlaubt und da wir das Equipment hatten und die Technik beherrschen, war es für uns klar alles selbst zu drehen. Die Kameraarbeit habe ich daher selbst gemacht und werde das auch in kommenden Projekten so praktizieren. Jemand hat meine Kameraarbeit als „Nicht-Kamera“ bezeichnet. Man merkt die Präsenz des Kameramanns und ich wollte, dass man spürt, dass jemand da ist. Wenn Kamera und Regie nicht in einer Person sind, dann wäre für mich eine Distanz entstanden, die ich nicht wollte.

Ihre Kameraarbeit ist ja auch ein Spiel mit dem gestalteten Filmbild und dem Zufallsbild.
Johannes Gierlinger: Das stimmt. Ich habe mich in Istanbul total überraschen lassen. Es tauchen immer wieder Bilder auf die für mich etwas Zufälliges haben. Es zieht sich durch den gesamten Film auch eine Textebene im Voice-over, in dem ich immer wieder thematisiere, dass mich das Zufällige beschäftigt. In meinem Zugang zum Filmemachen muss das Zufällige einen zentralen Platz haben. Der Blick ist beobachtend, fast voyeuristisch, allerdings bin ich mir dessen bewusst und mache mich als Beobachter erkennbar. Ein voyeuristischer Blick, der für mich nicht negativ besetzt ist.

Mit der Bildebene paart sich in Form eines sehr literarischen Voice-overs eine Textebene – die Gedanken- und die Blickwelt rücken in diesem Film ganz nahe zusammen.
Johannes Gierlinger: Direkte Doppelungen wollte ich vermeiden und viel mehr versuchen, dass sich Gedanken über Bild, Text oder Sound weiterspinnen. Das Bild allein hätte die Arbeit gar nicht leisten können. Ohne Text und ohne Sound wäre der Film ganz anders geworden. Ich habe zunächst ohne Sound montiert, dann die Sequenz mit Sound unterlegt und beides je nachdem angepasst. Zum Teil hatte ich im Vorhinein schon Textfragmente geschrieben und wusste, wohin welcher Text kommt. Teilweise entstand er erst, indem ich das Bild sah und rückwirkend aus Notizen einen Text verfasste. Daher ist die Textebene sehr erinnerungslastig.

Mit der Verbindung von Text und Bild ist es nicht geschehen. Zu diesen beiden unmittelbar mit der persönlichen Wahrnehmung gekoppelten Ebenen schichten sich das Sounddesign von Peter Kutin und der Live-Ton der Filmaufnahmen, oft die Stimmen der Gesprächspartner, mit denen sie zum Teil sehr unkonventionell umgehen.
Johannes Gierlinger: Die Interviews kamen sehr spät in den Film. In klassischer Form hätten diese für mich den Reisenden zu lange ausgeblendet. Daher gibt es diese Überlagerung von Voice-over und Interview. Es ist eine Übersetzung in Form einer Erinnerung. In gewisser Weise eine Nacherzählung. Parallel zu dem, was Fabio z.B. auf Italienisch sagt, liegt das englische Voice-over, das nicht exakt seine Worte wiedergibt. Es kommt aber zu einer inhaltlichen Annäherung.

Was kann man sich unter Nacherzählung vorstellen?
Johannes Gierlinger: Es ist vieles erst am Schneidetisch entstanden. Manches war bereits im Vorhinein geschrieben, manches ist mir beim Drehen in den Sinn gekommen, ich habe es am Abend nur kurz aufgeschrieben, ohne es auszuformulieren. Es wäre unmöglich gewesen, den Text parallel zu den Dreharbeiten bereits auszufeilen, weil ich da zu sehr mit der Frage beschäftigt war, welche Bilder als nächstes kommen. Vom Text hat es zahlreiche Versionen gegeben. Ich schrieb den Text auf Deutsch und wir erwogen auch eine deutsche Fassung mit Untertiteln, haben diese aber dann verworfen. Das hätte noch eine Ebene – die des Lesens – dazu gebracht. Ich hatte zum Glück einen sehr guten Übersetzer, Noah Huber, der mit seiner ausgereiften Sprache nochmals Input reingebracht hat. Das war ein Glücksgriff, denn diesen Text 1:1 zu übersetzen, wäre unmöglich gewesen.

Eines der wiederkehrenden Motive sind Menschenansammlungen, organisierte Bewegungen von Menschen – der Karneval zu Beginn ist ja nur eines, es gibt auch Demonstrationen, Prozessionen.
Johannes Gierlinger: Was mir da als Überbegriff einfällt, ist was ich zu Beginn als „objektives Glück“ bezeichnet habe, auf das ich mit einer sehr subjektiven Haltung, schauen wollte. Der Trevi-Brunnen in Rom hatte für mich etwas Absurdes: zu diese Gepflogenheit, dass Menschen Münzen hineinwerfen und sich etwas wünschen, kommt der unvermeidliche Verweis auf La dolce vita hinzu, der eine filmische Symbolik hineinbringt – all das stellte für mich eine Aufforderung dar, das auf eine abstrakte Ebene zu bringen. Das wiederkehrende Motiv der Menschenmassen, ist einfach aus der Situation heraus entstanden. So, wie ich auch irgendwann das Bedürfnis hatte, in die Wüste zu gehen, um mich davon ein wenig zu distanzieren. Die Prozession mitten in der Wüste warf die Frage nach der Bedeutung von Religion auf, wo auch indigene Rituale mit katholischen vermischt werden. Es war spannend, mit dieser Symbolik umzugehen – mit und gegen den Teufel zu tanzen und sich auch von ihm zu befreien. Bei uns gehen die Rituale ja verloren, in Südamerika hat man damit einen leichteren, spielerischen Umgang. Ich war überrascht, dass bei diesen Prozessionen LED-Lampen Verwendung finden, was dem Archaischen wieder etwas Futuristisches hinzugefügt hat. Vor wenigen Jahren hat das noch ganz anders ausgesehen. Man kann im Fremden die Welten auch besser in die Zukunft projizieren. Ich hatte auch für einen Moment den Gedanken, ob ich in vierzig Jahren diese Reise nochmals antreten sollte. Es tauchte auch die Frage auf, was aus Chile fünfundzwanzig Jahre nach Pinochets Abgang geworden ist. Wie würde es aussehen, wenn man die Bilder von damals über die heutigen legen würde? Was ist gleich geblieben? Was hat sich verändert?

Demaskieren und Filmemachen sind zwei einander sehr ähnliche Prozesse, heißt es an einer Stelle im Off-Text.
Johannes Gierlinger: Viele Filmemacher geben nicht sehr viel von sich preis. Der Film ist einerseits durch den Off-Text sehr persönlich und gleichzeitig habe ich immer wieder versucht, mich zu distanzieren. Zum Beispiel, indem ich den Text von jemand anderem lesen lasse. Es brauchte diese Distanz, weil es mir wichtig ist, dass jeder diese Reise für sich machen und für sich selbst lesen kann. Erich Mühsam schreibt in seinem Briefwechsel mit Freud, dass es die Aufgabe des Arztes ist, den Patienten zum Arzt zu machen. Ich wollte keinen Film machen, der als meine eigene Reise gelten muss, vielmehr sollte es für jeden eine Gelegenheit sein, eine eigene Reise anzutreten.

Der Zuschauer muss ja auch für sich selbst entschlüsseln, wo gerade gedreht wird. Der Film gibt keinen expliziten Hinweis.
Johannes Gierlinger: Ich wollte nicht klar definieren wo man ist, sondern dem Publikum die Möglichkeit geben sich selbst zu orientieren und sich auf eine Suche zu begeben. Ich habe ein Problem damit, wenn man immer gleich die Facts geliefert bekommt, die man nicht unbedingt braucht. Der Film rückt Zustände in den Vordergrund, die nicht unbedingt an einen speziellen Ort gebunden sind. Der Zuseher kann selbst gesellschaftliche oder politische Aspekte einbeziehen, der Ort kann diese konkretisieren.

Ihre Reflexionen übers Erinnern konfrontieren sich auch mit dem inflationären Abbilden von Gegenwart, seit dies die Handytechnologie so leicht macht.
Johannes Gierlinger: Ich ertappe mich ja selber dabei, unheimlich viel zu drehen und dann am Abend mit Unmengen an Material nach Hause zu kommen. Das hat mich dazu veranlasst, auf 16 mm zu drehen, wodurch sich mein Zugang total verändert hat. Durch das sehr bewusste Drehen hatte ich relativ wenig Material. Darüberhinaus wollte ich auch diese auf Computern und Handys entstehenden Archive hinterfragen, die immer größer werden und auch Teil einer digitalen Erinnerungskultur werden, die eigentlich eine Kultur des Vergessens ist. Ich weiß nicht, wie das weiter gesponnen werden kann. Früher sagte man, dass Fotografie eine Erinnerungskultur transportiert, die für das kollektive Gedächtnis von Bedeutung ist. Heute bin ich mir nicht mehr so sicher, ob das der Fall ist. Die Familienbilder landen auf digitalen Festplatten und diese Bilder sind nichts als 0 und 1, das verschwindet irgendwann. Das Physische ist mir sehr wichtig.

Wie konnten Sie bei den Demonstrationen mit einer 16-mm-Kamera diskret filmen?
Johannes Gierlinger: Die Kamera war relativ klein, eine Bolex. In den ersten Versuchen habe ich auch digital gefilmt, weil ich mehrere Dinge durchtesten wollte. Ich hatte schon öfter mit der 16 mm-Kamera gearbeitet und merkte bald, dass es genau das war, was ich brauchte. Ich filme weniger, ich bin vom Ergebnis positiver überrascht und ich mache mir auch mehr Gedanken. Für diesen Film war es genau richtig. Bei den Demos war es leichter, mit dieser Kamera zu drehen als mit einer digitalen. Sie hatte etwas Nostalgisches und die Leute verbanden damit weniger einen Überwachungsgedanken. Michel Jimenez hat gelegentlich mit einer digitalen Kamera bei der Demo in Santiago mitgefilmt und ist viel öfter angefeindet worden. Ich hatte dieses Problem nie.

In Chile entstanden Bilder unendlicher Weite nicht nur in der Wüste Atacama, sondern auch im Weltraum-Observatorium. Was veranlasste Sie, auch ins All zu blicken?
Johannes Gierlinger: Das Tololo Observatorium befand sich in der Nähe von La Serena, einige Stunden nördlich von Santiago. Es ist das älteste Observatorium in Chile, wo es eine ganze Reihe Observatorien gibt. Was mich in diesen Reflexionen über das Glück dorthin führte, war die Assoziation mit dem Nicht-Greifbaren. Die Vermessung der Sterne und der Distanzen schien mir ein schönes Bild in diesem Zusammenhang zu sein. Die Tätigkeit dort besteht darin, die Distanzen von der Erde zu den Sternen zu vermessen. Die Frage ist – Wie definiert man bei meiner Suche solch eine Distanz? Vielleicht ist es übersetzt die Reise selbst. Es war nicht sehr einfach, das Gespräch mit den Technikern und Wissenschaftlern auf eine, für meine Frage, relevante Ebene zu bringen. Durch die Kleinheit unseres Teams bekam die Situation im Laufe der Zeit eine Leichtigkeit und es kam über den wissenschaftlichen Ansatz hinaus auch der positive persönliche Aspekt ihrer Tätigkeit durch.

Es schwingt aber auch die Suche nach dem Unerklärlichem Ihrerseits in der Kunst, von Seiten der Astronomen in der Wissenschaft durch.
Johannes Gierlinger: Es taucht ja auch die Frage nach der Parallele zwischen der großen Kamera im Teleskop und meiner kleinen in der Hand auf. Beide suchen nach etwas, das sich nicht erklären lässt. Etwas, das ganz weit weg ist und auch wieder ganz nah sein kann. Das Universum ist Chaos, vielleicht ist das Glück auch etwas Chaotisches, das manchmal zur Ruhe kommt und dann wieder in Chaos ausbricht. Mir war immer klar, dass es dafür keine konkrete Beschreibung gibt. Wenn, dann muss diese Beschreibung lückenhaft sein und individuell gefüllt werden. Ich hätte nie einen Glücksforscher in meinem Film vor die Kamera holen können der allgemein gültige Antwort gibt. Das hätte ich auch für gefährlich gehalten, wenn man sich vor Augen hält, wie viele Menschen in unserer Gesellschaft unglücklich sind. Diese gesellschaftliche Last – ich muss als Ganzes glücklich sein - von jemandem neurobiologisch erklärt zu bekommen, wie mein Organismus funktioniert, war für mich nicht der richtige Ansatz. Man kann sich durch die Philosophiegeschichte lesen und findet verschiedenste Ansätze. Ob das Glück nun mit materiellen Gütern oder Lust oder mit dem Leid gekoppelt ist, am Ende war mir klar, dass man sich selber auf die Suche begeben muss. Als ich nun meinen ersten Film zu diesem Thema machte, stellte ich fest, dass die Frage „Bist du selber dabei auch glücklich?“ mitschwingt. Gehört es also dazu, dass man hadert, zweifelt und leidet? Wobei „leiden“ nicht immer nur negativ besetzt ist und ich denke, es braucht auch diese Momente.

Am Ende taucht der Film in einen Bildschirm ein und lässt das Bild sich auflösen...
Johannes Gierlinger: Da der Film einen sehr melancholischen Ton hat, sollte die Endsequenz mit diesem populären Showmaster aus den USA, etwas Ironie einbringen. Am Ende kommt es mit dieser Auflösung zu einer gewissen Befreiung – einem Augenzwinkern.